هزار و يك شعر (سفينه شعر نو قرن بيستم ايران) محمدعلي سپانلو 

در استکهلم که بودم رمانی یافتم با عنوان جهودکُشان که توسط نشر "کتاب ارزان" در سوئد انتشار یافته است. این کتاب سیصد و پنجاه صفحه ای که برای اولین بار در همین فوریه گذشته چاپ شده از یک نویسنده ناشناخته ی ایرانی است که احتمالا کتاب را حدود صدسال پیش نوشته است. مصحح کتاب "هارون وَهومن" که نامش بیشتر مستعار به نظر می رسد تا حقیقی، در مقدمه ای مفصل و روشنگر گوشه هائی از این رمان ناشناخته را باز کرده از جمله این که تنها دو نسخه خطی از این رمان یافت شده که اولینش متعلق به کتابخانه آیت الله مرعشی نجفی در قم است و دومی در کتابخانه مرکزی و مرکز استاد دانشگاه تهران نگهداری می شود. با اینکه کتاب تاریخ ندارد ولی از نشانه هائی که در نوشته یافت می شود مصحح به این نتبجه رسیده که می باید در دوره سلطنت مظفرالاینشاه نوشته شده باشد. ماجرای رمان اما بر می گردد به پنجاه شصت سال پیش از آن یعنی به سالهای پایانی سلطنت محمد شاه.

و اما آنچه توجه مرا این چنین جلب کرده این است که در " جهودکُشان" به واقع با رمانی روبرو هستیم که تمام مشخصات اصلی رمان به معنای امروزین کلمه را داراست. شخصیت پردازی قهرمانان قصه، سیر پُر کشش باز شدن حوادث، تعلیق و پرش های زمانی و مکانی، در هم تنیدگی استادانه ی خط های مختلف قصه و پیشبرد هوشمندانه ی همه ی خطوط به موازات هم. و از همه مهمتر نگاه موشکاف و ریزبین نویسنده به مسائل جامعه و بازتاب آنها در درون آدمهای رمانش.

بستر تاریخی قصه، سالهای پایانی پادشاهی محمد شاه است وقتی که میرزا آغاسی فرتوت زمام امور کشور را به عهده دارد و دربار سر تا پا آعشته به ارتشاء، دزدی، کلاهبرداری، عیش و عشرت و زن و غلامبارگی است. ماجرای توطئه میرزا آغاسی برای کور کردن بهمن میرزا برادر شاه و فرار و پناهندگی او زیر بیرق روس و حاتم بخشی میرزا آغاسی در بخشیدن دریای خزر به دولت روسیه که آنرا "یک مشت آب شور بی معنی" می دانست همچون پس زمینه ای تاریخی رمان را خواندنی تر کرده است.

خط اصلی قصه اما ماجرای "اِستر" دختر زیبای یهود است که توسط جوان مسلمان رندی به اجبار و با رشوه به ملائی به عقد در آمده، اما معشوق و نامزد بیقرار همدینش "صادوق" دست بردار از دخترک نیست و کار به مرافعه ای خونین کشیده و امام شهر به قضاوت خوانده می شود. امام که با داشتن صدها زن دلربا در همسرایش خود نیز چشمی به "اِستر" دارد این بازی غریب را پیچیده تر می کند چرا که امام همان کسی است که دستکم سالی یکبار برای چپاول اموال جهودان بهانه ای می یابد و مسلمانان را با فتوای جهودکُشان بر آنها می شوراند و محله اشان را غارت می کند.

سخن را کوتاه می کنم و به جای پرداختن به باقی قصه این را می گویم که کتاب سرشار از صحنه های زیبا و خواندنی است و مملو از طنز و مطایبت در پسزمینه ای واقعی و گاهی سخت دردناک. یک صحنه را برایتان رونویسی می کنم که مربوط است به دلقک محمد شاه:

"اسمش ملاقاسم، از بس کریه المنظر و زشت پیکر بود ملقب به حُسن الممالک بود. برعکس نهند نام زنگی، کافور. شاه محض این که ملاقاسم تقلید در آورد و خاطر مبارک را مشغول دارد به امیر آخور فرمود پالان الاغ سواری یکی از شاهزادگان را آورده و بر گرده او گذارده و فرموده بود: "ملاقاسم ببین چه خلعت خوبی به تو دادم."

ملاقاسم از آن جرات فوق العاده و اختیار تامه در هرزه گوئی که سلاطین ایران به مسخره چی ها می دهند جسارت ورزیده فورا جواب گفته بود: "خیلی ممنونم که قبله عالم تن پوش مبارکشان را لایق این بنده دانسته، مرحمت فرمودند."

شاه مجبورا این بی احترامی را بر خود هموار کرده و تغیّر قلبی را پنهان کرده و ظاهرا محض حاضر جوابی او قاه قاه خندیده و فرموده بود: "الحق که این دفعه خوب به موقع گفتی. باید پیش صدراعظم هم تکرار نمائی." برای همین مسئله بود که به آن تعجیل صدارت را احضار کرد. خلاصه، قبله عالم بی درنگ خنده کنان فرمود: "آخ حاجی، گوش بده ببین این ملعون چه می گوید. خیلی پدر سوخته زن قحبه است. ملاقاسم آنچه گفتی برای صدراعظم هم بگو."

مجددا گفت: "قبله عالم مرحمت فرموده خلعتی که به گرده من است مبذول فرموده اند. بنده هم عرض کردم ممنونم که تن پوش مبارکتان را مرحمت فرمودید." صورت صدارت از شدت تغیّر برافروخته مانند ذغال شد و خواست این جسارت فوق العاده را مستمسک و بهانه کند و تلافی تمام آن بی احترامی ها را که در حضور وزرا و محترمین به سر خودش آورده بنماید و یک چوب مفصلی به او بزند ولی چون در دولت ایران رسم نیست که تقلیدچی را تنبیه کنند، بالجمله معاف و آزاد و در باره او و هرکس هرچه بخواهند می توانند بگویند. علیهذا صدارت تغیّر خود را فرو نشاند و به عوض تنبیه خواست دل ملاقاسم را به دست آورد که منبعد از مضمونهای او آسوده باشد. در جواب شاه عرض کرد: "قربان، ملاقاسم به جهت این حاضر جوابی مستحق خلعت است. به عقیده بنده برای آن پالان که او یافته یک راس الاغ آرام و مطیع، مانند خودش به او مرحمت فرمائید، سوار شده در خیابانهای تهران سرافراز گردش نماید."

از این توسطِ صدراعظم ملاقاسم به وجد آمده گفت: "آفرین، آفرین حاجی میرزا آغاسی. واقعا در پاشنه پای شما بیشتر عقل است تا در کله ی منجم باشی خودمان..."

منجم باشی چنان منفعل شد که صورتش سرخ گردید. شاه این قدر خندید که بی حس شد فرمود: "ملاقاسم برو به امیر آخور بگو یک الاغ خوب بدهد، سوار شو."

مسخره چی از جای جسته، پالان را از گرده برداشته، جفتک زنان و تیزکنان رفت." (صص 113- 115)

این را می دانیم که رمان به معنای امروزین کلمه با انتشار رمان "دن کیخوته = دن کیشوت" اثر جاودانه "میگل دِ سروانتس" متولد شد که همین امسال چهارصد سالگی اش را جشن گرفته اند. با این حساب ما در مقایسه با رمان سیصد سال از اروپائیان عقبیم. جای شکر دارد، چرا که همین ما در نظام حکومتی حاکم بر سرنوشتمان دستکم هزاروچهارصد سال از آنها عقب مانده ایم!

آدم اهل کتاب هیچوقت از استکهلم دست خالی بر نمی گردد. چند ناشر دلسوز و اهل کار نمی گذارند کارهای با ارزش نوشتاری روی زمین بماند. نه تنها نوشته های تازه که آثار به درد خور قدیمی تر نیز هم از نگاه تیزبینشان دور نمی ماند. در سفر قبلی رمانی خواندنی و جالب در استکهلم یافتم با عنوان "جهود کشان" که در همین صفحه مطلبی در باره اش نوشتم. این بار هم هدیه ارزشمندی از آقای فیروز آبادی، ناشر انتشارات آرش، دریافت کردم که سالیان سال بود که آرزوی خواندنش را داشتم؛ کتابی که می توان آن را قصه ی قصه ها نامید: قصه "هزار و یک شب"

بعضی کتابها چنان برای آدم آشنایند و چندان نامشان به گوش آدم خورده، یا تکه هائی از آن را اینجا و آنجا دیده است که آدم خیال می کند آنها را بارها خوانده است و نیازی به خواندنشان ندارد. شاهنامه فردوسی و بوستان و گلستان سعدی از همین دست اند. اصلا یکی از اشکالات تدریس متون فارسی در مدارس ایران این است که بخشهائی از کتابهای مهم را بی توجه به سن و سال و نیاز و توان درک دانش آموزان در کتابهای درسی می گنجانند و آنها را از هرچه کتاب سنگین است زده می کنند. هزار و یکشب هم از این بی دقتی مدرسین صدمات زیادی خورده است. چند قصه از آن در این یا آن کتاب درسی آمده و هر کس که پایش به مدرسه رسیده خیال می کند کتاب را تمام و کمال در نوجوانی خوانده و نیاز به بازخوانی آن در سنین جا افتادگی را احساس نمی کند.

بگذریم و برگردیم به قصه ی قصه ها که در شش جلد نوشته شده است. کتابی که به همت انتشارات آرش در سوئد بازچاپ شده از روی نسخه ای است که در زمان محمد شاه توسط "عبداللطیف طسوجی" از عربی به فارسی ترجمه شده و خود مترجم در مقدمه کوتاهی می گوید که به دستور "بهمن میرزا، بهین فرزند ولی عهد مغفور عباس میرزا" کار ترجمه را به دست گرفته و اشعار عربی کتاب توسط "میرزا سروش" از دیوان شعرای دیگر انتخاب، و یا راسا سروده شده است. کتاب دارای یک مقدمه نسبتا مفصل و روشنگر است که توسط "جلال ستاری" نگاشته شده و اطلاعات ارزشمندی را در باره این قصه باز می گوید. از جمله می نویسد: "کتاب ایرانی هزار افسانه بی تردید اصل الف لیله و لیله (= عنوان عربی هزار و یکشب) بوده است اما ممکن است و احتمال زیاد هم دارد که خود هزار افسانه پهلوی، و یا چارچوبه داستان شهرزاد و شهریار و برخی از داستانهای آن، از منابع هندی گرفته شده و از روی سرمشق و الگوی هندی در ایران پدید آمده [باشد]."

به هر حال همه می دانیم که داستان هزار و یکشب در واقع ترکیبی است از هزار و یک قصه ی تو در تو و یا قصه در قصه که در نوع خود کم نظیر است. چارچوب اصلی قصه که این هزار و یک قصه را در خود جا داده، خود قصه کوتاهی است به این مضمون که "شهرباز" پادشاهی از سلسله "آل ساسان" در اثر خیانت همسر که با غلامی زنگی همبستر شده بود "خاتون و کنیزکان و غلامان را عرصه شمشیر و طعمه سگان کرد. پس از آن هر شب باکره ای را به زنی آورده بامدادانش همی کشت و تا سه سال حال بدین منوال گذشت. مردم به ستوه آمده و دختران خود را برداشته هر یک به سوئی رفتند و در شهر دختری نماند." (ص 6)

ماجرا این گونه پیش می رود که وزیر او به ناچار دختر خود "شهرزاد" را برای همخوابگی و مرگ به او می سپارد اما این دختر دانا و داستان پرداز و آشنا به رموز قصه گوئی، هر شب با قصه ای دنباله دار و هیجان انگیز قتل خود را به عقب می اندازد و این کار را نزدیک به سه سال ادامه می دهد به طوری که سه فرزند از پادشاه می آورد و مهر همین فرزندان است که نه تنها جان شهرزاد که جان هزار دختر باکره دیگر را نجات می دهد.

از چارچوب قصه ی اصلی مختصری گفتم اما پرداختن به هزار و یک قصه ی تو در توی درون آن را می گذارم برای روزی که این کتاب یکهزار و هشتصد صفحه ای را به پایان برده باشم؛ چیزی نزدیک به تعلیق به محال!

هفته پیش در "سن دیه گو" که بودم کتابی خریدم که سال پیش در ایران منتشر شده و همین قدر که بگویم عنوانش "خاطرات سفر با موتورسیکلت" است خوانندگان پیگیر این صفحه حدس خواهند زد که منظور همان کتاب کوچک خاطرات "ارنستو چه گوارا" از سفر با موتورسیکلت به دور آمریکای لاتین است که مبنای فیلمی بسیار زیبا با عنوان "روزنوشتهای موتورسیکلت" قرار گرفته بود (عنوان اصلی کتاب خود "چه گوارا" به سادگی "یادداشتهای سفر" است) . این فیلم البته مبنای دیگری هم داشت آن هم روزنوشتهای "آلبرتو گرادانا" همسفر زیست شناس "چه" بود که در طول همین سفر تحریر شده بود. و البته مبنای مهم تر از این دو، مثل مبنای همه ی کارهای هنری ارزشمند دیگر، ذهنیت خلاق "والتر سایس" سازنده صاحب نام فیلم بود. (اگر یادتان بیاید قبلا نوشته ام که ترانه ی "در آنسوی رود" که برای این فیلم ساخته شده بود جایزه اسکار امسال بهترین ترانه اوریژینال را برای سازنده و خواننده اش، "خورخه دِرخلِر"، موزیسین جوان "اوروگوئه" ای به ارمغان آورد.)

برگردیم به کتاب! نثر چه گوارا در این یادداشتها روان و نغز و شاعرانه است و مترجم کتاب، "رضا برزگر"، با اینکه به نظر می رسد آن را نه از متن اصلی که از برگردان انگلیسی آن ترجمه کرده باشد، در انتقال این زبان ساده و شیوا بسیار موفق عمل کرده است. "کودکی در کنار خیابان بساطِ فروش بستنی را پهن کرده بود. از او بستنی خریدیم. خندید. خنده اش را در حافظه ی خود ثبت کردیم و گذشتیم."[ص. 55]  

روی جلد انگلیسی و اسپانیائی کتاب

این کتاب 160 صفحه ای از آن کتابهائی است که اگر دست بگیرید دلتان نمی آید زمینش بگذارید، از بس که لطیف و روان است. "چه گوارا" در این یادداشتها نه یک انقلابی دو آتشه و تشنه خشونت و درگیری – چیزی که به گمان من و با تکیه بر صدها دلیل هیچگاه نبود – بلکه انسانی است شیفته انسانهای دیگر با قلبی به کوچکی قلب یک گنجشک و نگاهی به معصومیت یک کودک. بی خود نیست که هیچ انقلابی دیگری در پهنه انقلابی پرور آمریکای لاتین جائی چون او در قلب عالِم و عامی ندارد.

با نقل یک خاطره تلخ و شیرین از صفحه 50 کتاب، به شما تا سال آینده ی خاج پرستان بدورد می گویم!

"در راه متوجه شدیم که چرخ عقب پنچر است. آن را وصله کردیم و دوباره حرکت کردیم. باز پنچر شد و باز وصله شد. سرانجام مجبور شدیم شب را در همان حوالی سپری کنیم. به مزرعه ی یک اتریشی رسیده بودیم. اجازه گرفتیم و شب را در انبار مزرعه ی او خوابیدیم. او با اسپانیولی دست و پا شکسته ای حالی مان کرد که در آن حوالی یوزپلنگهای خطرناکی زندگی می کنند و از ما خواست که موقع خواب در انبار را خوب ببندیم.. اما هر چه تلاش کردیم در انبار خوب بسته نمی شد. به ناچار تپانچه ای را که همراه داشتیم بالای سرم گذاشتم. نزدیکی های سحر بود که احساس کردم پنجه ای به در کشیده می شود. آلبرتو از ترس خشکش زده بود. در باز بود و دو چشم درشت حیوانی گربه سان در تاریکی می درخشید. ناگهان حیوان با تمام بدن سیاهش به ما نزدیک شد. ترمز عقل و شعورم بریده شده بود. غریزه صیانت ذاتم بود که ماشه تپانچه را کشید و شلیک کرد. لحظه ای همه چیز در سکوت فرو رفت. از صدای نعره ی سرایدار و هق هق گریه ی همسرش فهمیدیم که سگ آن ها را با تیر زده ایم. ما نیز همچون دون کیشوت پره های آسیاب را هیولا فرض کرده بودیم. فورا بساطمان را جمع کردیم و زدیم به چاک. دیگر نمی توانستیم در خانه ای بمانیم که در آن قاتل محسوب می شدیم."

در همین زمینه و به همین قلم: "روزنوشتهای موتورسیکلت"؛ "در آنسوی رود"؛ "جنجال تازه در باره چه گوارا"

ادبيات داستاني كودك و نوجوان هم‌چندان از جريان اصلي ادبيات داستاني به دور نيست. اين معضل، به‌خصوص در قصه‌هايي كه براي نوجوانان نوشته مي‌شود، مصداق بيشتري دارد. دلايل فراواني مي‌توان براي اين مهم برشمرد كه در ادامة اين نوشته‌، به برخي از آن‌ها اشاره مي‌شود. بديهي است كه در اين يادداشت، نمي‌توان به همة اين نكات پرداخت.
قبل از آن‌كه به نكتة كوچكي اشاره كنم، نمي‌توانم سراغ آثار فرهاد حسن‌زاده بروم. ما مهمولاً از افراد انتظار داريم كه با نوشته‌هاي خود، تحولي در دنياي ادبيات ايجاد كنند، اما نمي‌توان اين نكته را هم از نظر دور داشت كه تحول ادبيات داستاني و به وپژه ادبيات داستاني كودك و نوجوان، علاوه بر تحول فردي نويسنده، به سه عامل مهم ديگر نيز بستگي دارد:
1- رواج جريان‌هاي ادبي به طور وسيع و عمومي در بين نويسندگان
2- شكل‌گيري فرهنگ نقد علمي
3- توسعه فرهنگ كتاب‌خواني در كشور
پرداختن به هر كدام از اين نكته‌ها، فرصت فراواني مي‌طلبد، اما قرار گرفتن اين سه عامل در كنار هم، مي‌تواند جريان ادبيات داستاني را در ايران، به سوي هنجارهاي درخور و شايسته‌اش، پيش ببرد. حركت‌هاي فردي، هر چند قابل ستايش‌اند، اما به تنهايي نمي‌توانند تغييري عمده در جريان ايجاد كنند.

دورنمايه‌هاي مشترك
يكي از مسايلي كه نويسنده با آن درگير است، دور‌نمايه‌اي است كه براي نوشته‌اش انتخاب مي‌كند. نويسنده با انتخاب دورنمايه، عملاً خود را در مسيري قرار مي‌دهد كه گاه جريان او را با خود مي‌برد. البته اين نكته، هرگز به اين معني نيست كه نويسنده در ادبيت نوشته‌اش محو مي‌شود.
نيوتن در قانون اول جاذبه عمومي مي‌گويد: «هر عملي، عكس‌العملي دارد برابر با آن و عكس آن». فرايند انتخاب موضوع، دقيقاً از اين قانون پيروي مي‌كند. وقتي نويسنده دورنمايه‌اي را اساس كار خود كرد، به گونه‌اي خود خواسته، خود را وارد يك جريان ادبي مي‌كند و در عين حال، با اين جريان پيش‌ مي‌رود. به طور مثال، نويسنده‌اي كه قصه‌ پليسي مي‌نويسد، قطعاً از قواعد اين ژانر پيروي مي‌كند و...
فرهاد حسن‌زاده، در نوشته‌هايش از سه‌گونة ادبي (ژانر) بهره مي‌برد: 1- طنز 2- ادبيات تخيلي 3- واقعگرايي. البته در تمام اين ژانرها، دور‌نماية آثار حسن‌زاده، به مسايل اجتماعي نزديكي بيشتري دارد. او تلاش دارد تا دردها، آرزوها و مشكلات جامعه را در خلال آثارش به نمايش بگذارد. ويژگي‌ كارهاي حسن‌زاده، پرداختن همين نكات در زندگي طبقة ضعيف و متوسط جامعه است. او از مجراي روايت زندگي اين طبقات، به دغدغه‌هاي شخصي خود مي‌پردازد. براي روشن‌تر شدن بحث، بهتر است سراغ كارهاي حسن‌زاده برويم.

غبار گذشت زمان بر پيشاني پدر
«سفر به خير سلطان سنجر»، مجموعة قصه‌اي است شامل شش قصة كوتاه. در اولين قصة اين مجموعه نويسنده، ماجراي پسري را روايت مي‌‌كند كه چون پدرش به صاحب موتور مقروض است، مجبور مي‌شود موتورش را با خط خوش تزيين كند. صاحب موتور و پدر راوي، هر دو از طبقه ضعيف جامعه‌اند. البته، نويسنده از شغل پدر چيزي نمي‌گويد، ولي صاحب موتور در ميدان تره‌بار كار مي‌كند.
در اين داستان، با اين‌كه قهرمان و راوي آن يك نوجوان است، كم‌تر از دغد‌دغه‌هاي نوجوان امروزي خبري هست. نوجوان امروزي، كم‌تر به خوش‌نويسي و چنين مسايلي توجه نشان مي‌دهد. شايد تزيين موتور با رنگ يا كاغذ‌هاي رنگي، هنوز براي او جالب باشد، اما او ديگر كم‌تر به مسايلي مثل خوش‌نويسي توجه دارد. حدود يك دهة قبل، دوچرخه‌ها را با نوارهايي پلاستيكي تزيين مي‌كردند. اين نوارها هم سبب مقاومت دوچرخه مي‌شد و هم به دوچرخه‌هاي كهنه و رنگ‌ و رو رفته رنگ و لعابي مي‌داد. اما امروزه اين نوارها چندان مورد توجه نوجوانان نيست. خوش‌نويسي در پشت موتور هم، شايد كاركردي مانند موضوع حاضر داشته باشد.
در قصة دوم، ماجراي يك «ساعت عقربي» روايت مي‌شود كه يك‌بار توسط ساعت‌ياز تعميير شده، اما بر اثر سهل‌انگاري راوي قصه، در هنگام حمل آن به خانه، به زمين مي‌افتد و دوباره آسيب مي‌بيند. راوي كه پسر نوجواني است، موضوع را به پدر نمي‌گويد و پدر، با عصبانيت نزد ساعت‌ساز برمي‌گردد و علت خرابي مجدد ساعت را جويا مي‌شود. بين آن‌ها درگيري لفظي در مي‌گيرد و پدر، ساعت‌ساز را تهديد مي‌كند كه با مأمور پليس، دوباره برخواهد گشت.
وقت برگشتن به مغازه، به همراه يك مأمور راهنمايي ـ رانندگي كه از آشنايان پدر است، آن‌ها‌ در مي‌يابند كه ساعت‌ساز بر اثر ناراحتي سكته كرده است. به بيمارستان مي‌روند و كمي بعد، همه چيز با خير و خوشي تمام مي‌شود.
اين قصه، خلاف بسياري از قصه‌هاي معاصر كه براي نوجوانان نوشته مي‌شود، روايت‌گر كنش‌ها و واكنش‌هاي يك «بچه مثبت» نيست. نوجوانان اين قصه، نوجواني‌ است ملموس و حس شدني و اساس اين قصه بر واقعيتي است كه او پنهان مي‌كند. راوي در حين حمل ساعت به خانه، با دوچرخه‌‌اش زمينه خورده و ساعت نيز آسيب ديده است، اما هرگز اين نكته را براي پدر بيان نمي‌كند. به همين دليل، احساس گناه مي‌كند. از طرف ديگر، پدر از رفتارش با ساعت‌ساز، احساس پشيماني مي‌كند و... اين نكات سبب مي‌شود كه اين قصه خواندني شود، اما پدر شاعر پيشه اين قصه، انگار به سال‌هاي اخير تعلق ندارد و مي‌توان غبار سال‌هاي دور را ديد كه روي پيشاني‌اش نشسته است.
در چهارمين قصة مجموعة، «هندوانه به شرط عشق»، پدر مي‌خواهد براي پاداش فرزندانش، آن‌ها را به گردش كوتاهي ببرد. پدر پيشنهاد مي‌‌كند كه براي اين گردش كوتاه، هندوانه‌اي را كه چندي پيش خريده‌اند و در يخچال است، با خود ببرند. اما مادر كه مي‌خواهد صرفه‌ جويي كند، با اين سفر كوتاه به پارك مخالف است. آن‌ها بدون مادر به پارك مي‌روند. وقت خوردن هندوانه، مردي خيره‌خيره به آن‌ها نگاه مي‌كند. مرد ظاهر فقيري دارد و بعد از آن‌كه از او دعوت مي‌كنند تا هندوانه بخورد، مي‌گويند كه پوست هنداوانه را براي گوسفندش مي‌خواهد. او يك ماه و هجده روز است كه زنش را گم كرده و در جست‌وجوي اوست. پدر به خانه برمي‌گردد تا مادر را هم در اين ضيافت شركت كنند.
به نظر مي‌رسد كه نوع جايزه دادن به پدر شاعر پيشة اين قصه، كمي نسبت به پدرهاي معاصر غريب است. پدرهاي امروزي، بنا به درخواست بچه‌هاي‌شان، معمولاً براي آن‌ها چيپس، پفك، ذرت بوداده و... مي‌خرند، نه هندوانه. شايد هندوانه، يكي از موتورهاي حركت روايت باشد كه بدون آن، قصه پيش‌ نمي‌رود. در چنين صورتي، مي‌بينم كه قصه بر پايه‌اي استوار شده كه بسيار لرزان است.
شايد بد نباشد در اين‌جا به نكته‌اي اشاره شود كه در آغاز بيان شد: نويسنده، با تأكيد بر چند عامل تفريح و پاداش، نگراني يك آدم دردمند، تنقلات براي روز تفريح و مادر حسابگر طبقه متوسط، قصة خود را بنا مي‌كند، اما مي‌بينيم كه اين «ابژه» خود به ساختاري تبديل مي‌شود كه ساختار قصة امروز نيست. شايد انتخاب هندوانه، گزينة مناسبي براي اين روايت نباشد؛ چرا كه مي‌بينيم با انتخاب آن، قصه مسير ديگري پيدا مي‌كند.
در دو قصة ديگر اين مجموعه نيز همين‌روند دنبال مي‌شود. حسن‌زاده با اين‌كه مي‌داند كه چطور قصه را شروع كند و چگونه آن را به پايان برساند، با انتخاب‌ دورنمايه‌هايي كه چندان با دغدغه‌هاي نوجوان امروزي همسو نيست، تا اندازه‌اي فضا را از دست مي‌دهد.

گذر از دنياي عيني
«عشق و آينه»، مجموعه‌ قصة ديگري از فرهاد حسن‌زاده است با شش قصة كوتاه. دو قصة اين مجموعه را مي‌توان قصة جنگ دانست؛ هر چند هر دو قصه، پس از جنگ اتفاق افتاده‌اند. نويسنده را مي‌توان در اين دو داستان از ساير كارهايش موفق دانست؛ مخصوصاً در قصة «پرگار».
در اين قصه، روايت پسرنوجواني را مي‌خوانيم كه گمان مي‌برد پايش را روي مين گذاشته و اگر آن را از روي مين بلند كند، مين منفجر خواهد شد. ايستادن پسر روي مين احتمالي، فلاش بك‌هايي را در ذهن او ايجاد مي‌كند كه به همراه دلهره‌اي مدام، قصه را به خوبي پيش مي‌برد. هر چند تا انتهاي قصه راوي متوجه نمي‌شود كه پايش روي مين نبوده، همين‌ واقعيت باعث مي‌شود كه او به نگاهي تازه به پيرامون برسد.
تك‌گويي‌هاي پسرك، در اين قصه بسيار زيباست و در عين حال، خود سبب مي‌شود كه روايت هم به خوبي پيش برود و خواننده با آن درگير شود: «بي‌فايده. اگر گل سرخ توي اين بيابون سبز بشه، اين صدا هم به جايي مي‌رسد. اين‌جا ديگر كوه هم نيست كه دست كم صدا برگردد و دلت خوش شود و زياد احساس تنهايي نكني... كاري بكن. چه كار بايد بكنم؟ بگويي حرف بزن، زدم. بگويي گريه كن، بگويي دعا بخوان، خواندم. بگويي داد بزن، زدم. آخر چقدر بايد عربده بكشم و گلويم را پاره كنم و آخرش بي‌فايده.»
نويسنده، هرگاه به درون خود، يعني واقعيت دروني‌اش رجوع مي‌كند، موفق‌تر است. شايد به تعبير لوكاچ، نويسنده وقتي به شرح واقعيت صوري بپردازد، بيشتر از آن دور مي‌شود؛ چون به هر حال، كلمه نمي‌تواند به تنهايي بار واقعيت را حمل كند و رابطه «دال و مدلول»، پيش از اين، توسط «سوسور» واگشايي شده بود. سوسور عقيده داشت كه «درخت» نوشتاري، هرگز نمي‌تواند با «درخت» عيني برابري كند و تنها بر آن دلالت دارد.
در قصة «ديده‌بان»، روايت دختر جواني را مي‌خوانيم كه در حال ياد‌آوري گذشته است. او هنگام واكسن‌زدن كفش پدر، ياد روزهايي مي‌افتد كه پدر به جبهه مي‌رفت. پدر يك ديده‌بان بود و چشم‌هايش را در جبهه از دست داده بود.
پدر باز هم مي‌خواهد به سفر برود. او از برادر كوچك‌تر راوي مي‌خواهد كه «سوغاتي»‌اش را انتخاب كند. برادر هم اصرار مي‌كند كه پدر برايش يك دوربين ديده‌باني بياورد. روايت كه در رفت و آمدي بين حال و گذشته است و در عين حال بيانگر ذهنيات راوي، بسيار زيبا و دلنشين درآمده است. نويسنده توانسته در اين قصه، لحظات زيبايي خلق كند. براي مثال، در صفحة دوم قصه، وقتي دختر در حال برق انداختن كفش پدر است، پدر نابينا نزديك مي‌آيد و مي‌گويد: «زياد برقش ننداز. چشمم مي‌كنند. صد دفعه گفتم: «خاكي باش دختر». و راوي احتمالاً در دلش مي‌گويد: «قربان اين خاكي باش گفتنت بروم...» اما جملة ديگري مي‌گويد.
ارتباط عاطفي پدر و دختر، به صورت تداعي‌هاي زيبايي كه در ذهن راوي (دختر) شكل مي‌گيرد، هم تأثير‌گذار است و هم روايت را پيش مي‌برد و به ما اطلاعات جديد مي‌دهد.
«عشق و آينه»، از ديگر قصه‌هاي مجموعه‌ است كه عنوان كتاب هم از اين قصه برگرفته شده. همت كه در يك مغازة شيشه‌بري كار مي‌كند، مأمور مي‌شود آينه‌اي براي منوچهر ببرد. منوچهر به تازگي از خدمت سربازي برگشته است و يك آرايشگاه برايش باز كرده‌اند. آينه سنگين است، اما نوجوان به دليل علاقه‌اي كه به دختر صاحب مغازة شيشه‌بري دارد، سنگيني را تحمل مي‌كند. او مي‌خواهد به واسطة اين كارهايش، خودش را هرچه بيشتر به «اوستا» نزديك كند. همت وقتي به بازار مي‌رسد، منيژه، دختر صاحبكارش را مي‌بيند كه به همراه منوچهر و چند نفر ديگر، در حال خريد لوازم براي عروسي هستند. آن آينه هم، آينة عروسي منيژه و منوچهر است. پسر يخ مي‌كند و صورتش پر از عرق مي‌شود.
«عشق و آينه» قصة زيبايي از نوجواني است. اما براي نوجوان‌ها نيست. اين قصه بيشتري براي خوانندگاني جالب است كه نوجواني را پشت سر گذاشته‌اند و آن را از دور نگاه مي‌كنند. نوجوان‌هاي اين سال‌ها، كم‌تر براي پول در آوردند، سركار مي‌روند. نوستالژي كار در تابستان، براي نوجوان‌هاي يك دهة قبل، چيز غريبي نبود، در حالي‌كه اين‌ نكته، امروزه كم‌تر به چشم مي‌خورد. دغدغه‌هاي همت، دغه‌دغه‌هاي نوجوان امروز نيست و با آن‌كه در تداعي معناي‌ِ «عشق» در رفتار منيژه، شايد به اندازه كافي انگيزه پيدا كند، اما كم‌تر امروزي مي‌نمايد. مقولة عشق، يكي از سوژه‌هاي ازلي ـ ابدي است، اما كميت و كيفيت آن با گذر زمان دچار تغيير و تحول مي‌شود.
با اين همه، نمي‌توان جسارت نويسنده را در روايت عشق نوجواني، نديده گرفت. او با نمايش اين موضوع كه براي نوجوان‌هاي ما، نوعي ميوة ممنوع محسوب مي‌شود، گاهي به پيش برداشته است. «عشق و آينه» قصه‌اي خواندني است اما براي بزرگسال‌ها.

راوي اول شخص، راوي سوم شخص
«مرده‌اي كه زنده شد»، قصه تعدادي بچه آپارتمان‌نشين است كه در كنار محل زندگي‌شان، مردي را مي‌بينند كه بي‌حركت روي زمين افتاده است. ابتدا بچه‌ها فكر مي‌كنند كه او مرده، اما كمي بعد متوجه مي‌شوند كه مرد يا بي‌حال بوده يا خواب بوده است. مرد معتاد به مواد مخدر است و قبلاً به شغل‌هاي مختلفي، از جمله ادارة يك رستوران و نيز روزنامه‌فروشي سر‌چهارراه پرداخته، اما حوادثي او را به وضع فعلي دچار كرده است. بچه‌ها تمام تلاش خود را به كار مي‌گيرند كه به مرد كمك كنند تا او نزد خانواده‌اش برگردد و زندگي خود را دوباره از سر گيرد.
بچه‌هاي «مرده‌اي كه زنده شد»، خلاف دو كتاب پيشين حسن‌زاده كه به شرح‌شان پرداختيم، بچه‌هاي سر به راهي هستند كه دست از پا خطا نمي‌كنند و در يك كلام، منتظرند تا به ديگران خوبي كنند. با اين‌كه نويسنده كوشيد با انتخاب راوي اول شخص، مخاطب را هرچه بيش‌تر به اثر نزديك كند، اما راوي اول شخص، فقط در حد استفاده از فعل‌ها وشناسه‌ها محدود مي‌ماند. با تغيير‌ اندكي در ساختا جمله و تغيير فعل‌هاي آن از اول شخص به سوم شخص مفرد، مي‌بينيم كه اتفاق چنداني در روايت نمي‌افتد نويسنده با استفاده از رواي اول شخص، مي‌توانست با زدن عينك فريد (راوي) به چشم، دنيا را از چشم او ببيند، اما اين اتفاق نمي‌افتد و نگاه به روايت، در سطح محدود مي‌ماند.
بقيه اعضاي گروه هم بچه‌هايي معمولي هستند و به لحاظ شخصي چيزي ندارند كه آن‌ها را متمايز كند؛ سياهي لشكرهايي هستند كه قرار است فقط جاي خالي روايت را پر كنند، اما هم چنان كه راوي نيز مي‌گويد، غزاله با بقيه فرق دارد. غزاله دختري است كه به قول راوي، رفتاري پسرانه دارد. او كه در چند مورد، مثل نزديك شده به مرد مرده، شجاعت به خرج مي‌دهد و به واسطة همين كنش‌ها داراي اهميت مي‌شود، مي‌تواند كاركرد بيشتري در قصه داشته باشد، اما چنين نمي‌شود.
نويسنده با اين‌كه كوشيده است تا با آوردن افرادي ديگر، مثل فرخنده، خواهر عاطفي و عجيب و غريب راوي و آقاي قاليباف، مدير ساختمان، فضايي ملموس از يك زندگي آپارتمان‌نشين را تصوير كند. اما به دليل آن‌كه نگاه او به شخصيت‌ها، در حد رفتار ظاهري‌شان محدود مانده، در به تصوير كشيدن اين فضا چندان موفق نيست.
با اين همه، نمي‌شود نثر زيباي حسن‌زاده را نديده گرفت؛ نثري كه صيقل خورده و نرم، در تمام قصه‌ ما را به آرامي به جلو مي‌برد.

بازي زباني براي طنز
«روزنامه‌ سقفي همشاگردي» كه مجموعه نوشته‌هاي‌طنز است و قبلاً به صورت ماهانه در «كيهان ‌بچه‌ها»به چاپ رسيده، تلاش دارد تا شكلي كاريكاتورگونه از زبان را به نمايش بگذارد.
روزنامه سقفي. يك «سرمقاله» دارد كه قرار است سردبير روزنامه، ورپريده، آن را بنويسد. در هر شمارة آن، يك شعر ناشيانه، تصوير‌ها و تفسير‌ها، بحث اجتماعي، مو از ماست، نيازمندي‌هاي همشاگردي، معرفي كتاب و... به تناوب به چاپ مي‌رسد.
اين مجموعه نيز درست مانند ديگر كتاب‌هاي فرهاد حسن‌زاده، داراي نگاه اجتماعي و انتقادي به مسايل روز است. با اين تفاوت كه نويسنده، رويكردي را در اين مجموعه به عنوان پلان اول نوشتاري برمي‌گزيند كه هر چند در كتاب‌هاي ديگرش هم حضور دارد، كم‌رنگ است. او در اين مجموعه، براي رسيدن به موقعيت طنز در متن، بازي زباني را سرلوحه كارش قرار مي‌دهد.
زباني كه نويسنده براي اين كار انتخاب مي‌‌كند، زبان فشيانه‌اي است كه قبل از آن نيز در نوشته‌هاي طنز مورد استفاده قرار مي‌گرفته است. نمي‌توان شروع اين‌گونه زبان را در طنز به «گل‌آقا» نسبت داد، اما يكي از جاهايي كه اين زبان با قدرت مورد استفاده قرار گرفته، مجلة «گل‌آقا»ست. حسن‌زاده با افزودن نكته‌هايي به اين زبان، گامي به پيش برداشته است. او با استفاده از «بازي زباني صوري در كلمه‌ها»، جاني تازه به اين فشيانه‌ داده است. البته، استفاده بيش از حد از اين تكنيك، طراوت آن را مي‌گيرد، چند مثال مي‌زنم.
در صفحه 39 از مجموعة اول «روزنامه سقفي...» قسمت تحتاني اين چنين شروع مي‌شود: «اين قسمت برعكس سرملاقة همشيره كه كشكي بود، كمي تا قسمتي آبكي است. مواظب باشيد كه يك وقت خيس نشويد!» يا در «سرملاقة» صفحة 70 چنين آمده: «رفته‌اند سراغ مديريت محترم مدرسه و دهان‌شان را باز كرده‌اند و هي عليه ما سمپاشي كرده‌اند. البته ما سوسكي نيستيم كه از اين سم‌ها بميريم (بر وزن ما بيدي نيستم كه به اين بادها بلرزيم) و...
به نظر مي‌رسد كه نوشته‌هاي روزنامة سقفي، به صورت جدا‌ جدا، خواندني باشد، اما وقتي كنار هم مي‌آيد، ديگر آن طراوت و تازگي را ندارد. انگار دست‌ نويسنده رو مي‌شود و ترفند‌هاي او در بازي زباني، كارآيي خود را از دست مي‌دهند. از طرف ديگر، نويسنده باز هم دغدغه‌هاي خود، يعني دغدغه‌هاي نوجواني خود را تعقيب مي‌كند. «ورپريده» كه سردبير روزنامه سقفي است، براي به دست آوردن دل بچه‌ها، مدادشان را مي‌تراشد يا به آن‌ها لواشك و آلوچه مي‌دهد. در صورتي كه مناسبات بچه‌ها، الان در مدرسه به گونه‌اي ديگر است. هم‌چنين، نويسنده به فقر طبقه متوسط اشاره مي‌كند، اما اشاره‌‌هاي او كمي قديمي مي‌نمايد. براي مثال، زماني كه يك بچه كارمند، مي‌گويد كه لوازم تحرير و دفتر را از «تعاوني» مي‌خزند، بچه‌ پولدار از لوازم تحرير خوش‌بوي خود، نام مي‌برد. آيا هنوز هم «تعاوني‌ها» مثل سال‌هاي دهة شصت كاركرد دارند؟ اين شعر‌ را بخوانيم:
«نگاهم خيره مانده در نگاه كيف بي‌بندم
نمي‌دانم به حال خود
بگريم يا بخندم؟
ولش كن، بي‌خيالش
همان بهتر كه چشم‌ها را ببندم
به بازي‌هاي اين دنيا بخندم
نمي‌داني مگر تو
كه من يك بچه‌ كارمندم.»

دنياي اديسه‌وار لنگه كفش
ادبياتي كه مبتني بر تخيل و خيال‌ورزي است، يكي ديگر از گونه‌هايي است كه فرهاد حسن‌زاده، براي نوشتن بر‌مي‌گزيند. البته او از اين‌گونه (ژانر)، بيشتر از ادبيات كودكان بهره مي‌برد تا ادبيات نوجوانان.
وقتي «لولوي زيباي قصه‌گو» را مي‌خوانيم، به ياد شعر سهراب سپهري مي‌افتيم: «گل شبدر، چه كم از لالة قرمز دارد». نويسنده، در اين قصه، كوشيده تا كودك را با دنياي جديد آشنا كند. آشنايي زدايي حسن‌زاده، در اين قصه، جالب و توجه‌ برانگيز است.
او مي‌كوشد تا «لولوي شيشه‌ها» را اين بار در قالب قصه‌گويي مهربان معرفي كند؛ لولويي كه همواره بچه‌ها را مي‌ترسانيده است، اين بار جاي مادري را مي‌گيرد كه حوصلة قصه‌ گفتن ندارد.
كاربرد قصه در قصه نيز به نحو زيبايي در كار مي‌نشيند. به نظرم، هرگاه نويسنده وارد دنياي خيال مي‌شود، بشيتر با او همراه مي‌شويم. تخيل و فانتزي در كار او دوست داشتني است.اين رويكرد، در كتاب «همان لنگه كفش» هم خودنمايي مي‌كند. اين قصه كه شخصيت يك لنگه كفش را دنبال مي‌كند، جذاب و خواندني است. لنگه كفش، به دنبال جفتش است و از لنگه كفش‌هاي تنبل و بي‌خاصيت بدش مي‌آيد. لنگه كفش تنها، درست مثل ماهي سياه كوچولو، در سفر اديسه‌وارش، دنياي جديدي را تجربه مي‌كند.
خيال‌ورزي نويسنده با شخصيت قصة خود، شخصيتي كه فقط يك لنگه كفش است، مي‌تواند قوة خيال كودك را بيدار سازد و در ضمن، جاي خالي بزرگي را در ادبيات كودك ما پر كند. حسن‌زاده واقعاً شهامت فراواني به خرج داده كه اين ساختار را براي داستانش انتخاب كرده؛ ساختاري كه نويسنده در قصه حضور دارد و با «قصه در قصه» و چند لايه شدن روايت، ماجرا را پيش مي‌برد. اين نكته را فراموش نكنيم كه اين ساختار هنوز در ادبيات بزرگسالان ما هم امتحان خود را پس نداده و مخالفان بسياري دارد.
«دو لقمة چرب و نرم» هم روايت يك نقاش است كه مي‌خواهد دو گوسفند بكشد، اما گرگي پيدا شده كه مي‌خواهد گوسفند‌ها را بخورد. اين قصه هم درست به مانند «همان يك لنگه كفش» و «لولوي زيباي قصه‌گو»، براساس تخيل خلق شده است. البته خلاف آن دو، ساختار آشنازدايانه را به كناري مي‌گذارد و باز هم روايت گرگ بدجنس را مطرح مي‌كند و قصة بره مظلوم را. ابرها هم كه در شكل‌هاي مختلف، ديگر استعاره‌هايي جديد نيستند و بارها در ادبيات تكرار شده‌اند.
نويسنده با پاياني خوش، قصه را به پايان مي‌رساند. به اين ترتيب كه ابرها، فقط روي گرگ

مي‌بارند و او را مي‌ترسانند و گرگ فرار مي‌كند.

دنياي ملموس تخيل
چنان‌چه در سطر‌هاي بالا ديديم، انتخاب سوژه، همواره پيش برندة ساختار روايت بوده است. نويسنده هرگاه كه خواسته‌ گزارشگر واقعيت عيني باشد، مجبور شده كه وارد دنياي كليشه‌ها شود و هرگاه واقعيت دروني شده‌اش را به نمايش گذاشته‌، توانسته‌ دنياي ملموس و زيبا بيافريند.
در اين‌كه كودكان و نوجوانان، تجزية تصويري اندكي از جهان دارند، شكي نيست. اما فرو كاستن دنياي آن‌ها به ماجرا‌ها عيني، مي‌تواند خيال آن‌ها را هر‌چه بيشتر محدود كند. پذيرفتن قصه، به عنوان استعاره‌اي از دنياي حقيقي، مي‌تواند دريچه‌هاي فراواني براي ما باز كند كه قصه‌گو از اين رهگذر، حتي تجربه‌هاي خود را هم با ديگران تقسيم كند. چنان چه تاريخ ادبيات اثبات كرده، ديگر توصيف «جزء به كل»، كارا نيست. ديگر كسي توصيف‌هاي طولاني بالزاك‌وار را كه در تلاش براي بازنمايي هرچه بيشتر واقعيت بود، دوست ندارد. هر چند حسن‌زاده، هرگز دچار اين فضا نمي‌شود، وفاداري بيش از حد او به واقعيت، عرصه روايت را بر او تنگ مي‌كند و هرگاه كه او از اين واقعگرايي فاصله‌ مي‌گيرد، قصه‌هاي او هماني مي‌شود كه همه دوست داريم؛ دنياي زنده و ملموس، دنيايي كه هر چند ممكن است به نوجوان سال‌هاي قبل برگردد، هم چنان زيباست و دوستش داريم.

نگاهي به داستاني‌هاي فرهاد حسن‌زاده
روح‌الله مهدي‌پور عمرانی :فرهاد حسن‌زاده، با تواني بالا و روحيه‌اي شاداب، قلمي روان و زباني ساده و سر راست، رويكردي واقع‌گرا و ذهنيتي پرحجم، براي كودكان و نوجوانان مي‌نويسد. گرايش حسن‌زاده به حوزه نوجانان، پررنگ‌تر و علاقه‌اش به داستان‌هاي بلند و رمان بيشتر است. هم‌چنين، به نظر مي‌رسد كه سادگي و صميميت در نثر حسن‌زاده در نوع خود بي‌مانند باشد.
بارشناسي‌ِ داستان‌هاي فرهاد حسن‌زاده و بررسي عناصر آن، كار دشواري نيست، اما اكثريت آثارش، زمان بررسي را به درازا مي‌كشاند، بنابراين و با توجه به طرح و حجم اين مقاله كه در برگيرنده آثار اين نويسنده خلاق حوزه كودك و نوجوان است، ناگزير او كوتاه‌نويسي هستيم. در اين نوشتار، برآنيم تا تحليلي از داستان‌هاي او به دست دهيم.

نقد و بررسي داستان‌ها

در اين بخش از مقاله، به گزيده و گلچيني از كتاب‌ها و داستان‌هاي اين نويسنده، بسنده مي‌كنيم.

آهنگي براي چهارشنبه‌ها
اين رمان، آميزه‌اي است از تراژدي و حماسه. «آهنگي براي چهارشنبه‌ها»، داستاني است كه از چند جهت ادامه مي‌يابد. چند سويگي حركت اين داستان بلند، آن را از حالت يك سرگذشت معمولي بيرون آورده، با تعريف كامل و همه جانبه «رمان» سازگاري مي‌دهد و به اين صورت، «زندگي» در ترادف با «رمان» معنا مي‌يابد.

ـ فشرده داستان:
گروهي سينماگر، براي گزينش يك بازيگر بومي و غير‌حرفه‌اي، به مدرسه‌اي در اهواز مي‌روند. پس از بازديد از كلاس‌ها، چهره‌ مناسبي نمي‌يابند، جز «فرهان شاكري» كه به علت ناآرامي، از كلاس اخراج مي‌شود. در بيرون از شهر، وقتي براي نوشيدن نوشابه، جلوي دكه پيرزني مي‌ايستد، فرهان را مي‌بينند كه سازدهني مي‌زند. ننه خورشيد (صاحب دكه)، به آن‌ها مي‌گويد كه فرهان، مهاجر خرمشهري است. جنگ آن‌ها را آواره كرده است. پدرش جابر در راه‌آهن كار مي‌كند. كارگردان، فرهان را براي بازي در فيلم خود مناسب مي‌داند. با راهنمايي و ياري ننه خورشيد، به خانه فرهان مي‌روند. پدر فرهان راضي مي‌شود كه پسرش در فيلم‌ بازي كند، ولي هنگامي كه پي مي‌برد اكثر صحنه‌هاي فيلم در اصفهان، گيلان و خراسان فيلم‌برداري خواهد شد، تصميم مي‌گيرد خودش هم با گروه همراه شود. مخصوصاً كه خودش هم به بازيگري علاقه دارد و قبلاً هم در يك فيلم‌سازي بازي كرده است. فرهان، بازيگري نمي‌داند و براي آماده شدن و ايفاي نقش مطابق ميل كارگردان، فشار‌هاي جسمي و روحي فراواني را تحمل مي‌كند. حتي چند بار توسط كارگردان و پدرش، تنبيه مي‌شود. جابر «پدر فرهان» در اين فيلم، در نقش بچه دزد ظاهر مي‌شود. فرهان در اين ميانه، به شناخت واقعي زندگي و هنر و سينما دست مي‌يابد. هنگامي كه فيلم به پايان مي‌رسد، پدرش اندك پولي به عنوان دستمزد مي‌گيرد و كارگردان، يك دوچرخه‌ براي فرمان مي‌خرد.
جابر با يكي از عوامل فيلم‌برداري (مينا) طرح ازدواج مي‌ريزد. آن‌‌ها فرهان را تنها مي‌گذارند و فرهان مجبور مي‌شود دوچرخه‌اش را بفروشد و به اهواز برگردد. وقتي به اهوار مي‌رسد، متوجه مي‌شود كه خانه‌شان توسط عراقي‌ها بمباران شده، مادر و خواهر‌ها و برادرش از بين رفته‌اند...
سينما و بازيگري، همواره يكي از جذاب‌ترين دغه‌غه‌هاي نوجوانان بوده و هست. در اين زمينه تاكنون، داستان‌هاي فراواني نوشته شده است. حسن‌زاده هنرپيشه شدن و وسوسه آن در روح و جان نوجوانان را پيش از اين نيز دستمايه داستان قرار داده بود. وي در داستان كوتاه «چارلي بازي»، از مجموعه «بزرگ‌ترين خط‌كش دنيا»، عشق زايد‌الوصف يك نوجوان را به سينما و بازيگري و هنرپيشگي، به خوبي نشان داده است. نويسنده در آن داستان، با استفاده از عنصر خيال، ميان زندگي نوجواني فقير و چارلي چاپلين كه از خانواده‌اي تنگ‌دست بود، پ‍ُلي مي‌زند و با بهره‌گيري از طنزي گزنده و تلخ، زندگي‌ قشري از نوجوانان ايراني را نشان مي‌دهد.
به جز نمونه بالا، روايت‌هاي ديگري در سال‌هاي اخير، در زمينه انتخاب سينما و بازيگري به عنوان مضمون داستان، توسط داستان‌نويسان ايراني صورت گرفته است كه به چند نمونه اشاره مي‌شود:
الف) داستان‌هايي كه در آن‌ها، نوجوانان و دانش‌آموزان مدارس، به عنوان بازيگر غيرحرفه‌اي مورد استفاده قرار مي‌گيرد:
ـ روايت‌ِ محسن مخملباف در فيلم‌نامه «نون و گلدون»
بخشي از داستان‌ِ فيلم، پيرامون‌ِ گزينش هنرپيشه غيرحرفه‌اي از ميان نوجوانان دور مي‌زند.
ب) داستان‌هايي كه قهرمان داستان، علاقه زيادي به بازيگري دارد و ماجرا‌هاي داستان، در اين فضا و زمينه شكل‌مي‌گيرد:
نمونه اول: روايت‌ِ داريوش عابدي، در ر‌ُمان‌ِ«هنرپيشه». عابدي در اين رمان‌ِ نوجوانانه، عشق و علاقه‌ نوجواني را نشان مي‌دهد كه براي بازيگري و مشهور شدن، دست از درس و مشق مي‌كشد و رنج‌هاي فراواني را به جان مي‌خرد.
نمونه‌دوم: روايت هوشنگ مرادي‌كرماني، در مجموعه‌ قصه‌هاي مجيد. نويسنده در قسمتي از داستان‌هاي به هم پيوسته «مجيد»، نوجواني را به تصوير مي‌‌كشد كه تمام هم‌ّ و غم‌ّ وي، بازيگر شدن و مقابل دوربين قرار گرفتن است.
نمونه‌سوم: روايت‌ِ فرهاد حسن‌زاده در رمان‌ِ «آهنگي براي چهارشنبه‌ها».
حسن‌زاده، در اين رمان، به جنوب مي‌رود. نويسنده در بيشتر داستان‌هايش، دل در گرو‌ِ زادگاهش دارد. براي همين رويكرد است كه مي‌تواند بعضي از كتاب‌ها و داستان‌هايش را در زمره ادبيات بومي و اقليمي به حساب آورد.

جنبه‌هاي داستان
1- روايت‌شناسي
رمان‌ِ «آهنگي براي چهارشنبه‌ها» از لحاظ زاويه روايت، با ديگر داستان‌هاي فرهاد حسن‌زاده تفاوت دارد. نويسنده‌ در اين رمان، از دو زاويه روايت استفاده كرده است. فصل‌هاي فرد كتاب، از زبان‌ راوي اول شخص مفرد و فصل‌هاي زوج آن از زبان راوي داناي كل (سوم شخص مفرد) روايت مي‌شود. راوي اول شخص، ماجرا‌هاي داستان را در ياد و ذهن خود، مرور مي‌كند و در فصل‌هاي زوج، ماجرا‌ها اتفاق مي‌افتد. فصل‌هاي فرد، جدال راوي با درون خود و با رويداد‌هايي است كه ماده‌ها پيش در طول داستان رخ داده بود.

2- زبان‌شناسي
نويسنده در اين رمان، دو نوع زبان را به كار گرفته است. زبان راوي اول شخص، محاوره‌اي و شكسته و زبان راوي داناي كل، رسمي و در گفت‌و‌گوها، شكسته است. حسن‌زاده براي آدم‌هاي جنوبي، ته لهجه‌ جنوبي به كار برده، اما براي آدم‌هاي ديگر، مثلاً براي سرباز تبريزي و گيلاني، گويش فارسي معيار را برگزيده است. اگر نويسنده بر چگونگي گويش‌هاي تركي و گيلكي تسلط داشت و در ديالوگ‌ها از آن استفاده مي‌كرد، برگوارايي و واقع‌گرايي‌ِ اثر مي‌افزود.
نثر رمان، چه در حالت محاوره‌ و شكسته و چه در حالت رسمي و سالم، نثري يكدست و داستاني و قابل قبول است. اين سلامت و يكدستي، در رمان تخيليِ «كلاغ كامپيوتر» اصلاً رعايت نشده است.

3- كنش‌شناسي
كنش‌ها و واكنش‌هاي داستان، طبيعي است. آدم‌ها به اندازه توانايي و ظرفيت خود، دست به اقدام مي‌زنند و نبابراين باورپذيرند. همين خصيصه، خواننده را با آدم‌ها و رويداد‌ها همراه مي‌كند. در ميان حوادث داستان، تنها حادثه ترك كردن فرهان از سوي پدر و زن جديدش (مينا)، تا حدودي خام و شاب‌آلود مي‌نمايد.
با توجه به گستره طرح داستان، اگر نويسنده اين بخش از داستان‌ را با فراغت بيشتري مي‌پرداخت، نه تنها جاي خرده‌گيري نبود، بلكه داستان‌ را قوي‌تر و واقع‌نماتر جلوه مي‌داد.
رفتار فرهان، با كارگردان و پدر حتي با پديده جنگ، رفتاري مناسب و طبيعي و پذيرفتني است. رفتار راوي اول شخص هم در مورد جنگ، طبيعي به نظر مي‌رسد:
«گفت: تو كه نمي‌توني بجنگي.
گفتم: مي‌تونم، ولي نمي‌خوام.»(1)
پررنگ‌ترين كشمكش داستان، جدال ميان آدم‌هاست. جدال ميان فرهان و كارگردان، جدال ميان جابر (پدر فرهان) و كارگردان، جدال ميان فرهان و پدرش. اما ژرف‌ترين كشمكش، جدال فرهان با سرنوشتي است كه از شرايط ناخوشايند اجتماعي (جنگ، آوارگي، فقر و...) نشأت مي‌گيرد. در ميان انواع كشمكش‌هاي موجود در اين رمان، دشوار‌ترين نوع كشمكش، جدال آدمي با تقدير است كه به علت عدم دسترسي و دشواري رويا‌رويي با آن، معمولاً به سختي حل مي‌شود.
نويسنده با به كارگيري پيرنگ ساده و طراحي ماجراهايي آشنا و طبيعي، سناخت پيچيدگي‌هاي كشمكش ديرفهم آدمي با تقدير را آسان‌ مي‌سازد.
4- شخصيت‌‌شناسي
شخصيت‌هاي رمان «آهنگي براي چهارشنبه‌ها»، زياد نيستند. به جز فرهان و پدرش كه در روند حركت داستان، دستخوش تغيير رفتار مي‌شوند، بقيه آدم‌‌ها در حد «تيپ» باقي مي‌مانند. محوريت فرهان در داستان و مبارزه پيدا و پنهاني كه اين نوجوان جنگ‌زده، با عوامل بازدارنده رشد منش و شخصيت خود نشان مي‌دهد، از او شخصيتي كامل و در مواردي فراواقعي مي‌سازد. نويسنده، علت رفتار‌هاي «فرزانه» را نشان نمي‌دهد. بنابراين، خواننده نمي‌داند كه چرا ميان اين همه آدم‌ گروه فيلم‌سازي، «فرزانه» رفتاري مادرانه و انساني با فرهان دارد؟ چرا دو بار براي فرهان عينك آفتابي مي‌خرد؟ چرا فرهان با او (با فرزانه)، درد دل مي‌كند؟
ناشناخته‌ترين شخصيت‌ داستان، راوي اول شخص است. خواننده نوجوان، به آساني نمي‌تواند او را بشناسد.
نويسنده داستان‌هاي نوجوانانه، نبايد آدم‌هايش را به سبب آرايه‌هاي ساختاري و شكل‌گرايي‌‌هاي فرنگي مآبانه، در هاله‌اي از ابهام نگه دارد.

5- مايه‌شناسي داستان
درباره سوژه‌شناسي و بررسي فكر اوليه اين رمان، در صفحه‌هاي گذشته، به طور فشرده بحث شده و همانندي آن با روايت‌هاي مشابه از اين دست، نشان داده شد. آن‌چه در اين فصل جاي سخن دارد، اين است كه نويسنده بيشتر از راه مشاهده و ديدن‌ِ نمونه‌هاي واقعي و بيروني، به اين مايه داستاني دست يافته است تا از راه انديشه. به ديگر سخن، راه يافتن به اين سوژه داستاني، بيش از آن‌كه «جوششي» باشد، «كوششي» است.
هر چند مايه داستاني‌ِ به كار رفته در اين رمان، در ادبيات داستاني نوجوانان و حتي بزرگسالان، مسبوق به سابقه است و رنگ و بوي تكرار و ماندگي دارد، نوع نگاه نويسنده و زاويه ديد راويان داستان و رويد‌ادهاي اصلي و فرعي كه پيش‌برنده داستانند و نيز قدرت‌ِ پرداخت آن، در حدي است كه رگه‌هايي از نوآوري و خلاقيت هنري در آن ديده مي‌شود و همين ويژگي، آن را نسبت به روايت‌‌هاي ديگري از اين نوع، متمايز مي‌سازد. ناگفته‌ نماند كه پرداخت فصل‌هاي پاياني رمان، نشانه‌هايي از شتاب‌زدگي نويسنده را در خود دارد.

6- درونه‌شناسي داستان
«آهنگي براي چهارشنبه‌ها»، از لحاظ درونمايه نيز قابل ارزيابي است. هر داستان مي‌تواند چنديد دورنمايه داشته باشد كه همه دورنمايه‌ها در يك سطح و اندازه نيستند.
در اين رمان‌ِ كوتاه، نويسنده فقط يك دورنمايه را پرورش نداده، بلكه از دورنمايه‌هاي ديگري هم سود‌ برده است؛ از قبيل:
1- جنگ و بي‌خانماني مردم شهر‌هاي جنوب
2- اهميت اين پديده اجتماعي براي فيلم‌سازان و استفاده ابزاري از آن
3- اخلاق اجتماعي سينما‌گران
4- خودخواهي بعضي از مردان (جابر) و تمايل به ازدواج دوباره
4- قرباني كردن فرزند براي گذران زندگي و خودشباشي‌گري‌هاي زود‌گذر
6- ...
در ميان دورنمايه‌ها و مضمون‌هاي بالا، آن‌چه ژرفاي بيشتري دارد و بررسي عميق‌تري را مي‌طلبد، موضوع‌ِ قرباني كردن فرزند، براي مطالبه كالايي كم‌بهاست.
در اين رمان، پدر راضي مي‌شود در برابر مقدار ناچيزي پول و ارضاي حس‌ شهرت‌طلبي و نامجويي خود (بازي كردن در فيلم)، فرزندنش را به نوعي بفروشد. در فصل هفتم، سر صحنة ضبط فيلم، هنگامي كه كارگردان از توجيه فرهان در مي‌ماند، دست به دامن پدر (جابر) مي‌شود و پشت بلند‌گو به جابر مي‌گويد كه بيايد و پسرش را شيرفهم كند!
ـ آقا جابر! بيا پايين حالي‌اش كن. مثل اين‌كه زبون‌ ما رو نمي‌فهمه.
جابر گفت:
ـ مو خستمه، خودت با هر زبوني كه مي‌دوني حالي‌ش كن! ئي ديگه پسر مو نيست. سندشه زدم به نام خودتون. هر جوري كه خودت مي‌دوني. (2)
نويسنده، با آوردن اين گفت‌وگوي زيبا و در عين حال تراژيك، جريان‌ِ قرباني كردن و حتي فروختن فرهان را بيان مي‌كند. او از اين كشف غمبار و حزن‌انگيز خود راضي نمي‌شود و در صحنه‌اي كه پس از اين مي‌آورد، موضوع فروختن پسر را از زبان خود او، آشكارا در برابر ديدگان خواننده قرار مي‌دهد.
نويسنده، در مقام راوي داناي كل‌ِ مداخله‌گر، احساس تراژيك فرهان را اين‌گونه بروز مي‌دهد:
«هيچ كس را نداشت. احساس تنهايي مي‌كرد. حس مي‌كرد پدرش او را فروخته. چاره‌اي نداشت جز گريه. زار زد و زانوهايش سست شد و نشست روي زمين. مشتي خاك برداشت و بر سرش ريخت. صداي كارگردان تو گوشش چكيد:
ــ كات! عالي بود. معركه.» (3)
پيش از حسن‌زاده، داستان‌نويس ديگري (فريدون عموزاده خليلي)، جريان فروختن فرزند به دست پدر را با غمنامگي بيشتري در قالب داستان كوتاه‌ِ «دو خرماي نارس» نمايش داده است كه با غمنامه رستم و سهراب، بي‌شباهت نيست.
داستان اگر نتواند شادي و اندوه نهفته در ذات زندگي را كشف و آشكار سازد، چيزي كم دارد. نويسنده در اين رمان، كوشيد به اين هدف نزديك شود. توماس هاردي، زماني نوشته بود:
«كار شاعر و نويسنده آن است كه غم نهفته در دل شكوهمند‌ترين چيزها را بازنمايد و شكوه نهفته در درون‌ِ غمبارترين اشيا را.» (4)
نويسنده رمان‌ِ «آهنگي براي چهارشنبه‌ها»، با در نظر داشتن‌ِ اين مطلب، آن را به شكل ديگري از زبان يكي از آدم‌هاي داستاني بيان مي‌كند:
«ـ هنرمند اگر احساس نداشته باشد، هنرش مفت گرونه. شما فيلم مي‌سازي كه احساسات خفته را بيدار كني. گريه، خنده، ترس، پيروزي، شكست. مي‌‌خواهي تلنگر بزني و از چ‍ُرت‌ بپروني مگه نه؟»(5)

7- پيرنگ‌شناسي
داستان‌نويس. در اين رمان كوتاه. از پيرنگي به ظاهر ساده و سرراست، ولي در ذات خود پيچيده استفاده كرده است. او در پيشبرد طرح و توطئه داستان، مقوله جنگ و ايثار و شهادت را نيز دوش به دوش ساير موضوعات همراه كرده است.
پس زمينه جنگي اين رمان، به آن صبغه‌اي اجتماعي و فراگير و زندگي شمول، بخشيده است. راوي اول شخص، منتظر فرهادي است كه در جبهه مي‌رزمد. حضور بي‌وقفه جنگ، در قاب رمان و سوت قطاري كه سرباز مي‌برد و شهادت‌ِ پسرش به فرهان هديه مي‌دهد و... همه نشانه‌هاي حضور جنگ در اين رمان به شمار مي‌رود. در فصل دوم، هنگامي كه فيلم‌سازان در كلاس، به دنبال چهره‌اي سينمايي مي‌گردند، قطار حامل سربازان مي‌آيد و رد مي‌شود:
«چند نفر دست بلند كردند. قطار رسيده بود. زمين مي‌لرزيد. فرهان بلند شد و گردن كشيد. قطار مسافربري بود. پ‍ُر از سربازان. چند پرچم از پنجره‌هايش بيرون مانده و در باد تكان مي‌خورد...» (6)

 اميركبير فقط اسم يك خيابان نيست!
همان طور كه گفته شد، فرهاد حسن‌زاده با داشتن ذهني پ‍ُركار، در پي يافتن روشن‌هاي داستان‌نويسي است. نوجويي‌هاي او در سبك پردازش داده‌هاي داستاني نيست. بنابراين، هنوز از راه‌ واقع‌گرايي دور نشده است، بلكه منظور از نوگرايي او، يافتن شكل‌هاي جديد روايت داستان است. به بياني ديگر، حسن‌زاده مي‌كوشد از قالب‌هاي گوناگون نگارشي و زاويه‌ هاي روايي متنوع استفاده كند.
«اميركبير فقط اسم يك خيابان نيست». داستان بلندي است كه در آن، زندگي‌ِ يكي از مردان بزرگ تاريخ معاصر ايران، با روشي تاريخي و در قالب «سرگذشت نامه» براي نوجوانان نوشته شده، اما تازگي ساختمان نگارشي در اين كتاب و نقل رويداد‌هاي شنيدني از زندگي اميركبير، جلوه‌‌اي ويژه و ارزشي در خور به اين اثر داده است.
نوجوانان ايراني، به دليل پار ه‌اي از غفلت‌هاي فرهنگي و فاصله گرفتن از حقايق پيشينه تاريخي سرزمين خود و هم‌چنين زمختي و خشكي روايت تاريخي و ادبيات خاص كتاب‌هاي تاريخي، هر روز كه مي‌گذرد، رفته‌رفته از شناخت هستي تاريخي خود دور مي‌شود. بازخواني تاريخ معاصر، با زبان هنر و يا وسيله‌اي كه جوان و نوجوان را به خود جذب كند، از كارهاي ارزشمند به شمار مي‌رود و داستان، يكي از ابزار‌هاي بيان هنري است.
حسن‌زاده در مسير يافتن قالب‌هاي گوناگون نگارش براي داستان‌پردازي، قالب‌ِ «نامه‌نگاري» را براي بازگويش زندگي اميركبير برگزيده و با انتخاب اين روش، موضوع داستاني را از مستقيم‌گويي رهانيده است.
خواهري براي برادرش كه گويا در يكي از كشورهاي خارجي زندگي و تحصيل مي‌كند، نامه مي‌نويسد و در نامه‌هايش، به گذشته اين خانواده و تاريخ كشور خود، گريز مي‌زند و فصلي از نوسازي ايران را در برابر چشمان جست‌وجوگر و كنجكاو نوجوان مي‌گشايد.
نويسنده براي توجيه دانايي راوي (شهرزاد)، در خصوص تاريخ معاصر ايران و به ويژه تسلط بر حوادث زندگي اميركبير، راوي (شهرزاد) و برادرش (اميرمسعود) را از نوادگان اميركبير انتخاب مي‌كند.
اصولاً نامه‌هاي به جا مانده از مردان‌ِ علم و هنر و اجتماع، سند معتبر و با ارزش تاريخي است و بهتر ار هرگونه متن تاريخي‌، در شناخت حيات اجتماعي يك دوران و يك ملت به پژوهشگران كمك مي‌كند. پيش از اين، نمونه‌هاي معروف ديگري از نامه‌هاي سياسي و اجتماعي وجود داشته است. جواهر لعل نهرو، تاريخ هند و استعمار انگليس در هند و جريانات بزرگ تاريخي و سياسي اوايل قرن‌ِ بيستم را در قالب‌ِ نامه، براي دخترش اينديرا گاندي به طرزي هنرمندانه و آسان‌فهم. تحليل كرده است.
حسن‌زاده با زيركي خاصي، نامه‌ها و محتواي نامه‌هاي برادر را از خواننده پوشيده‌ نگه مي‌دارد و فقط نامه‌هاي خواهر را بازخواني مي‌كند. اين شگرد، از حجيم شدن و طولاني ‌شدن كتاب مي‌كاهد. داستان‌نويس، با انتخاب نام شهرزاد براي راوي (خواهر)، تداوم و تسلسل نامه‌ها و مرحله‌ به مرحله بازگو كردن‌ِ زندگي اميركبير را منطقي و طبيعي جلوه مي‌دهد. خواننده بزرگسال‌ِ اين كتاب، با ديدنِ نام شهرزاد به ياد شهرزاد، قصه‌گوي هزار و يك شب مي‌افتد.
«اميركبير فقط اسم يك خيابان نيست». همان‌گونه كه جلال آل‌احمد فقط نام يك بزرگراه است؛ بزرگراهي كه اكثراً خودروهاي ساخت كشورهاي بيگانه با سرنشيناني عمدتاً مرفه از آن مي‌گذرند و راديو پيام، هر روز خبر مي‌دهد كه «ترافيك روان در بزرگراه جلال‌آل‌احمد جريان دارد» و به نظر مي‌رسد مادام كه ترافيك در تهران وجود دارد، نام جلال آل‌احمد بر سر زبان‌هاست!
ذهن نوجوي‌ِ حسن‌زاده داستاني تاريخي و تاريخي داستانواره براي خواننده نوجوان تدارك ديده است كه فقدان گره و نداشتن اوج و فرود‌هاي هيجان‌‌انگيز، سبب نمي‌شود تا «اميركبير فقط اسم يك خيابان نيست»، داستاني خواندني به حساب نيايد.

 كلاغ كامپيوتر، آميزه‌اي از واقعيت و خيال
«پدري براي پسرش يك كامپيوتر دست دوم مي‌خرد. پسر (منصور)، در تمام تابستان خودش را با كامپيوتر و بازي‌هاي كامپيوتري سرگرم مي‌كند. يك روز به طور اتفاقي. برنامة جديدي را در كامپيوتر مي‌بيند. وارد برنامه مي‌شود. پيام‌‌ها و فرمان‌هايي به وسيله كلاغ‌ها نشان داده مي‌شوند. بنابراين، منصور و دوستانش. مأموريت‌هاي گوناگون را آغاز مي‌كنند:
ماموريت اول: پيدا كردن كسي كه هر شب زباله‌هايش را در محوطه باز مي‌ريزد و محيط‌ زيست را آلوده مي‌كند. بچه‌ها، او را شناسايي مي‌كنند و او هم قول مي‌دهد كه ديگر، اين كار را تكرار نكند.
مأموريت دوم: پيدا كردن يك كارگاه توليد مواد غذايي كه موارد بهداشتي را رعايت نمي‌كند و توليدات آلوده‌اش سبب بيماري مردم مي‌شود. بچه‌ها اين مكان‌ِ غيربهداشتي را پيدا مي‌كنند و آن را تحول مأموران دولت مي‌دهند.
مأموريت سوم: گداي متمولي كه در عين ثروت، و تكدگري ادامه مي‌داد و بچه‌ها با نشاني‌هايي كه كامپيوتر داده بود. او را مي‌يابند و تحول پليس مي‌دهند.
مأموريت چهارم: يافتن‌ِ پزشكي كه در ظاهر داروخانه‌ دارد، اما داروهايش را توسط افرادي سودجو، در يكي از خيابان‌هاي شهر، به بهاي گزاف مي‌فروخت.
مأموريت پنجم: پيدا كردن باندي كه با استفاده از پوشش جمع‌آوري‌ِ زباله گربه‌ها را جمع‌آوري و به خارج از كشور صادر مي‌كردند.»
نويسنده، با طراحي چند ماجراي مورد علاقه بچه‌ها و صداقتي كه در اين مأموريت‌ها از خود نشان مي‌دهند، به طرح چند مسئله اجتماعي، در لفافه طنز مي‌پردازد.
حسن‌زاده در اين رمان‌‌ِ پليسي ـ تخيلي، از ابزار طنزي با رويه شاد و درونه‌اي تلخ و گزنده بهره مي‌گيرد و دردهاي جامعه شهري را براي درك و دريافت ذهن نوجوانان، ساده و آسان مي‌سازند.
هنر نويسنده در گزارش داستاني‌اش، در اين است كه واقعيت‌هاي ملموس را در هاله‌اي از ماجرا‌هاي پليسي و خيال‌انگيز فرو برده تا زمختي و رئاليسم عريان آن را كه در صورت بيان، تأثير مؤثري در خواننده نداشت، تلطيف كند و با آميزه‌اي از عنصر طنز بيارايد.
حسن‌زاده با ذهنيتي نو و خلاق، در پي يافتن ابزار‌هاي نوين روايت است. داستان‌هاي او هر يك با بهره‌گيري از مظاهر زندگي شهرنشيني و ماشين‌زده (در آهنگي براي چهارشنبه‌ها؛ مسئله سينما و جاذبه بازيگري و در اين رمان، مسئله رايانه)، مي‌كوشد واقعيت‌هاي واقعاً موجود زندگي اجتماعي را آشنايي‌زدايي كند و پوسته سخت‌ِ ظاهرش را بكشند تا در دل آن، حقايق ديگري عيان سازد. اين رمان، در كنار ويژگي سرگرم كننده‌اش، در حقيقت‌هاي زيبا و زيبايي‌هاي حقيقي و سيماي زشت‌ِ رفتارهاي ناسنجيده انسان‌ها را برملا مي‌سازد. در حالي كه سوژه‌اي تكراري را با ابزاري نوين و شيوه‌اي بديع، دستمايه رماني خواندني قرار مي‌دهد.
با وجود اين، نويسنده در اين رمان، زبان‌ و نثري ناتوان به نمايش مي‌گذارد؛ به گونه‌اي كه با هيچ كدام از آثارش از اين نظر، قابل مقايسه نيست. استفاده نادرست و غير علمي از زبان و نحو كلام، تأثيرات ناخوشايندي در نوجوانان دارد. نويسندگان به مثابه آموزگاران و سازندگان‌ِ زبان، رسالت سنگيني را همواره بر دوش دارند. رفتار غيرمسئولانه در قبال اين رسالت، هرگز به سود داستان‌نويس و خوانندگان ـ هيچ كدام ـ نخواهد بود. براي نشان دادن‌ِ مشتي از خروار اين بي‌ترتيبي‌هاي دستوري و زباني، به چند نمونه بسنده مي‌كنيم:

الف) استفاده نادرست و نابه‌جا از حروف اضافه
نمونه اول: «آدمي كه يك بستني چوبي به دست داشت.»(7)
امروزه گزاره بالا را به اين صورت ادا مي‌كنند: آدمي كه يك بستني چوبي در دست داشت.
نمونه دوم: «به خودش عهد كرد كه تا عمر دارد لب بر بستني نزند.» (8)
شكل درست جمله بالا، به اين صورت خواهد بود:
«با خودش عهد كرد تا عمر دارد لب به بستني نزند».

ب) استفاده نادرست از واو همپايگي
نمونه: «تقريباً چيزي شبيه دايي ايازش كه پاسبان بود و با شك به همه چيز نگاه مي‌كرد.(9)»
اگر واو‌ِ ميان دو جمله بالا، واوهمپايگي باشد. جمله اسميه:
«دايي ايازش كه پاسبان بود» و جمله فعليه «با شك به همه چيز نگاه مي‌كرد»، همپايه نيستند.

ج) تركيب فعلي ناساز
«درست مثل دايي اياز كه در زمان بچگي نهيبش مي‌داد.»
معمولاً مصدر مركب‌ِ «نهيب‌زدن» كاربرد دارد و نهيب‌دادن، غير مستعمل و ناكاربردي است.

د) استفاده از حروف اضافه براي بيان كاري نامتعين
«دستي ميان موهايش كشيد.(10)
معمولاً دستي به موها مي‌كشند. «ميان‌ِ موها»، فضايي خالي است كه دست كشيدن ندارد.

ه‍( استفاده از «ي» نكره در جاي نامناسب
نمونه اول: «سرفه‌اي كوتاه كرد. (11)»
نمونه دوم: «البته همه مي‌دانستند، كاري بسيار خطرناك است.(12)»
اگر نويسنده «ي» را در مثال نخست، به صفت‌ِ «كوتاه» وصل كند، هم از لحاظ زيبايي‌شناسي شكل واژه و هم خوش‌آهنگي موسيقي كلام، كاري دانسته انجام مي‌دهد. در مثال و نمونه‌ دوم نيز بهتر آن است كه «ي» به صفت‌ِ «خطرناك» ملحق شود.

و) غلط‌هاي دستوري
نمونه اول: «بعد از ديدن فريدون به جاي جواب دادن مي‌خواهد سؤال بپرسد... (13)»
تركيب‌ِ «سؤال پرسيدن»، ناشكيل و ناآهنگ است. معمولاً در اين‌گونه موارد، مي‌گويند:...
«... به جاي جواب دادن. مي‌خواهند سؤال كند.»
نمونه دوم: «معمولاً روي زنگ در هر خانه‌اي. اسم صاحب‌خانه وجود دارد.(14)»
اسم صاحب‌خانه ـ اصلاً ـ روي زنگ هيچ خانه‌اي وجود ندارد، بلكه نوشته شده است. نويسندگان، هرگز نبايد اين نكته‌هاي به ظاهر كوچك را ناچيز بشمارند. بلكه بايد از بدآموزي زباني و دستوري نزد خوانندگان نوجوان برحذر باشند.
نويسنده، علي‌رغم مشكلات ياد شده، در بخش‌هايي از رمان، به زبان گفتار و نثر روان گرايش نشان مي‌دهد:
«نشست و سيب‌ها را دوتا دوتا از صندوق بيرون آورد و ريخت توي تشت بزرگي كه تا نصفه آب داشت، اما همه حواسش به اطراف بود...(15)»

 نمكي و مار عينكي
در اين رمان كه بيشتر به نوجوانان نظر دارد، كاركرد قصه و افسانه در پيرنگ و پرداخت داستاني به چشم مي‌خورد و رماني با گرايش‌هاي نو آفريده مي‌شود. گرايش‌هاي نو در اين رمان، در دو جبهه و سيما به چشم مي‌خورد. نويسنده، هم در شكل‌ِ اثر و هم در بافت داستان. با آميزش عناصر رئاليستي و ايده‌آليستي، مي‌كوشد جذابيت رويدادها و كشش روايت را بال ببرد.
داستان‌نويس، در ژرف ساخت، با استفاد از عنصر نماد، تلاش مي‌كند با تلاقي طنز و واقعيت، تفنن و تفكر را يكجا به خواننده انتقال بدهد. در اين تمهيد ادبي و شگرد هنري، حسن‌زاده اولين نفر نيست و بالطبع آخرين نفر نيز نخواهد بود. امروزه در حوزه داستان‌نويسي ـ چه در غرب و چه در شرق گرايش‌هاي ساختاري و محتواي، به منظور آفرينه‌هاي نوين، به وضوح ديده مي‌شود. يكي از دلايل اين پديده، سيري‌ناپذيري ذائقه آدمي و محدوديت‌ دبستان‌هاي هنري و ادبي، در برآوردن نيازهاي روز‌افزون و دايم‌التغيير خوانندگان آثار داستاني است.
هم به دلايل بالا و هم بنا به اصالتي كه قصه و افسانه در فرهنگ‌هاي گوناگون دارد، رويكردي دوباره به آن، بار ديگر به عنوان يك ضرورت مطرح مي‌شود.
حسن‌زاده با شناخت اين نياز و برخورداري از موقعيت مناسب، به لحاظ دسترسي به قصه و افسانه، همانند بسياري از داستان‌نويسان حوزه كودك و نوجوان، به مايه‌هاي فاتناستيك و افسانه‌اي، علاقه‌ نشان مي‌دهد. وي در واقع‌گراترين رمان‌هاي كوتاه و نوجوانانه‌اش. از جمله در درمان‌ِ «انگشت مجسمه»، براي تصوير‌سازي و نشان دان غليان دروني شخصيت‌، از تكه‌اي از افسانه، بهترين بهره را مي‌گيرد. در فصل‌ يازدهم از رمان «انگشت مجسمه». آن‌جا كه مادر مي‌خواهد رازي جانكاه را براي پسرش برملا سازد. تصويري واقع‌گرايانه از شرايط دروني خود به دست مي‌دهد:
«ئي سينه مثل صندوقچه‌هاي قديمي پر از حرف و خاطره و قصه‌س.
ولي مي‌ترسم درش‌ِ باز كنم. يادت مي‌آد قصه بي‌بي خاتون؟ قصه‌ش زياد برات گفتم. دختره مي‌دونس نبايد در صندوقچه رو باز كنه سال‌ها باز نكرد، آب از آب تكون نخورد، اما يه شب كه طاقت نياورد و بازش كرد، چي شد؟
ـ ماري از صندوق‌ بيروه اومد و نيشش زد. (16)»
چه ديالوگي و يا چه تمهيد زباني ديگري مي‌توانست با اين كوتاهي و كوبش و در عين حال با اين رسايي و رواني، ترس و وسوسه راز‌داري و رازگشايي را از زبان يك زن بيان كند؟
خواننده اگر هم تمام ماجرا‌هاي قصه دختر و صندوقچه‌ را نداند، با خواندن خلاصه‌اي اين چنين، ك‍ُل‍ّيت‌ِ قصه را در ذهن خود بازسازيي خواهد كرد.
قصه‌ها و افسانه‌ها. به مثابه شكل يافته‌ترين و ريشه‌دار‌ترين گونه‌هاي داستاني، ابزار مناسبي براي داستان و داستان‌نويسي به حساب مي‌آيند و داستان‌نويسان جوان و معاصر. رفته رفته به اهميت‌ِ كاربردي‌‌ِ آن پي مي‌برند.
با تيكه بر گرايش حسن‌زاده به قصه كه در چندين داستان و كتابش به گونه‌اي پيدا و پنهان، نمود پيدا كرده است، مي‌توان نتيجه‌گيري كرد كه وي داستان بلند و رمان را بر داستان كوتاه ترجيح مي‌دهد. بنابراين، علاقه به قصه و افسانه در اين رويكرد، بي‌تأثير نيست.

 بزرگ‌ترين خط‌كش دنيا؛ اندازه‌گيري رفتار‌هاي آدمي!
اين كتاب، مجموعه سه داستان كوتاه است. نخستين داستان كوتاه‌ِ اين كتاب «بزرگ‌ترين خط‌كش دنيا» نام دارد. در اين داستان، به دور از هرگونه مقدمه چيني و با پرهيز از هرگونه حشو و زوايد، يك‌راست به سراغ ماجراي داستان مي‌رود با گزاره‌اي تركيبي، خواننده را در قلب ماجرا درگير مي‌كند:
سحر، خط‌كش را برانداز كرد وگفت:
ـ اين؟ اين‌كه اندازه خودمه! تازه از خودم هم كوچك‌تره! (17)
خلاصه داستان از اين قرار است كه مردي در روز به دنيا آمدن اولين فرزندش و در آخرين روز كار ساختن يك پ‍ُل، در اثر بي‌احتياطي و رعايت نكردن اصول ايمني، به درون رودخانه مي‌افتد و مي‌ميرد. م‍ُدير پروژه، خود را مسئول مي‌داند و عذاب وجدان مي‌كشد. سحر، دختر دبستاني آقاي حكمت (آن‌كه در روزنامه غرق شد)، در برخورد با م‍ُدير پروژه، همانند يك بازپرس و قاضي تحقيق، ماجراي كشته شدن پدرش را گام‌به‌گام و از زبان نزديك‌ترين فرد به ماجرا، بررسي مي‌كند و خواننده را از گروه‌هاي كور آن آگاه مي‌سازد. به همين دليل، نويسنده از پيرنگ داستان‌هاي پليسي استفاده مي‌كند.
داستان‌نويس، يك موضوع ساده و آشنا را طرحي لطيف و روايتي نو، به قصه‌اي دلچسب تبديل مي‌كند، هنر‌ِ نويسنده، در داستان كوتاه، تحليل روان‌شناختي رفتار انسان‌ها توسط كودكان است.
عرصه كودك، عرصه گسترده و حساسي است. نويسندگان معمولاً در اين عرصه‌هاست كه توانايي‌‌هاي خود را به بوته آزمون مي‌گذارد.
شخصيت كودك‌ِ داستان، براي آدم‌شناسي خود، معيارهاي آكادميك و پيچيده ندارد. او آدم‌ها را از راه ملموس‌ترين نشانه‌ها ظاهري در اعضاي بدن و شكل و رفتار‌هاي ساده، شناسايي و طبقه‌بندي مي‌كند.
اساساً دستان، يكي از آماج‌هايش شناخت هستي و ريشه‌هاي رفتار انسان‌هاست. حسن‌زاده، با نوشتن اين داستان، نشان داده است كه دغدغه‌ زندگي و شناخت دارد؛ نه مانند برخي از داستان‌نويسان كه تمام هم‌ّ و غم‌ّ خود را صرف ساختار بيروني و شكل قصه مي‌كنند.
سحر، به چهره، مرد خيره شد. او آدم بزرگ‌ها را به چند دسته تقسيم كرده بود. صورت آن مرد، مثل آدم‌هاي خوب بود. آدم‌هايي كه با حوصله به حرف‌هاي بچه‌ها گوش مي‌دهند و هي اين پا و آن پا نمي‌كنند تا آن‌ها حرف‌شان زود تمام شود. چشم‌هاي مرد، آن قدر شفاف بود كه عكس پ‍ُل توي آن‌ها به خوبي پيدا بود. (18)
از منظر و نگاه يك كودك، آدمي خوب است كه با حوصله به حرف‌هاي بچه‌ها گوش بدهد و چشم‌هاي صاف و زلال داشته باشد.
اين سنجه، نسخه‌اي انساني و عرفاني است كه در شيوه تحليل كودكان كاربرد دارد. وقتي داستان‌ِ اصلي، در ذهن و ياد مرد شكل مي‌گيرد و خواننده، وقوع آن را از دريچه ياد مرد مي‌بييند، نويسنده يك بار ديگر شناخت زلال و معصومانه كودك را نشان مي‌دهد:
ــ شما مهندس مرادي هستيد؟
ــ مرد، سقوط كرد. از هزار مين پله آسمان.
ــ آ... آره، ولي تو از كجا فهميدي؟
ــ مادرم هميشه شما را نفرين مي‌كنه. مي‌گه همه‌اش تقصير شما بوده... (19)
سحر، ارزيابي مادرش را از مهندس مرادي. بيان مي‌كند. انگار خودش، هيچ كدورتي از او ندارد؛ چرا كه وقتي مهندس مرادي، به نرده‌ها مشت مي‌كوبد و بلند‌بلند گويه مي‌كند، سحر دست مرد را مي‌گيرد و به راه مي‌افتند.
سحر در داوري واقع‌بينانه‌اي علت مرگ پدرش را مي‌يابد، اما بر زبان نمي‌آورد. مهندس مرادي، خودش را مقصر مي‌داند.
... اما اگر من، آن روز به پدرت مرخصي كامل داده بودم، شايد هرگز آن اتفاق نمي‌افتاد. پدرت فقط يك بار تو را ديد و من به خاطر اين موضوع هيچ وقت خودم را نمي‌بخشم. (20)
سحر با آن‌كه باور خرافي اطرافيان را بيان مي‌كند، اما خود را از آن مبرا مي‌كند. نويسنده، داوري سحر را اين‌گونه روايت مي‌كند:
... اين چه حرفيه، بعضي‌ها هم مي‌گن قدم من نحسه، چون همان روزي كه به دنيا آمدم، پدرم از اين دنيا رفت. ولي من هيچ كدام از اين حرف‌ها را قبول ندارم. نه تقصير شماست، نه تقصير من. (21)
نويسنده، تقديرگرايي كودك را بدون شعارگويي و با جملاتي ساده و طبيعي كه باور‌پذيري بالايي نيز دارد، نشان مي‌دهد.
كيست نداند كه اين موضوع‌گيري سرنوشت‌گرايانه از سوي نويسنده، به رواي و سپس به خواننده القا مي‌شود. اين داورري، ريشه در بارور‌هاي شرقي‌ها دارد و فراگيري و شموليت آن را در فرهنگ ملل ديگر، به آساني نمي‌توان رد كرد. همانند اين موضع‌گيري در پايان غمنامه‌ جاودان سهراب‌كشان، از زبان فردوسي در قالب نظمي استوار، اين‌گونه روايت مي‌شود:
بدو گفت سهراب كاين بدتري است
به آب دو ديده نبايد گريست
از اين خويشتن كشتن اكنون چه سود؟
چنين رفت و اين بودني كار بود(22)
پيرنگ داستان با آن‌كه خطي و سرراست نيست و كلاف، از پايان كار باز مي‌شود، اما پيچيدگي پيرنگ‌هاي پ‍ُليسي و روايت‌هاي مبتني بر جريان سيال ذهن و طرح و توطئه‌هاي داستان‌هاي وهمي را ندارد.
نويسنده با استفاده از گفت‌و‌گو مهندس مرادي، و سحر، خواننده را آرام‌آرام به درون زندگي خانوادگي سحر و مرد مي‌برد.
مرد پرسيد: راستي مادرت چه كار مي‌كند؟
ــ خياطي، بافتي، اگر هم گيرش بياد گلدوزي و ژاكت‌اش را نشان داد. (23)
گفتم كه حسن‌زاده با ذهنيت پ‍ُركار، در
اين داستان، با همه رواني و آسان‌يابي مضمونش، براي بزرگسالان قابل فهم‌تر است تا براي كودكان و نوجوانان.
گفتيم حسن‌زاده با ذهنيت پ‍ُركار، در جست‌وجوي يافتن شكل‌هاي گوناگون روايت داستاني است. بر همين اساس است كه در داستان كوتاه «چارلي بازي» در همين مجموعه، تجربه تازه‌اي را در داستان‌نويسي خود تمرين مي‌كند. او در اين داستان، خيال و واقعيت را درهم مي‌آميزد و اثري رئال مي‌آفريند. فقرنگاري و نمايش چهره سياه و تلخ زندگي «خيابان خواب‌»ها و ولگران و دست‌فروشان نوجوان، دغدغه‌ اصلي نويسنده در اين داستان است.
وي فقر و فرار نوجوانان را به مثابه داغ ننگي بر پيشاني جامعه فقر زده و بيمار، در داستان كوتاه‌ِ «ديش لمبو» ترسيم مي‌كند.
بداعت داستان، در شكل‌ مقطع روايت و تناسب آن با سفر به وسيله اتوبوس و تابلوي تعيين فاصله بين شهرها، خود را از ديگر داستان‌هاي واقع‌گراي حوزه‌ ادبيات نوجوانان، نشان مي‌دهد.
دو داستان «چارلي بازي» و «ديش‌ لمبو» طرحي ساده و سرراست دارند و روايت يك‌دست و همراه با ضرباهنگ آن، جاي خالي گره داستاني را پ‍ُر كرده است.
 لطيفه‌هاي ورپريده؛ آميزه‌اي از شوخي و ظنز و فكاهه
فرهاد حسن‌زاده، هيچ‌ گاه از طنز دور نبوده است. وي ـ دست‌كم ـ تاكنون چهار كتاب با رويكرد طنز، به چاپ رسانده است كه عبارتند از:
1- روزنامه سقفي همشاگردي ـ جلد اول (1378)
2- هندوانه به شرط عشق (1378)
3- روزنامه سقفي همشاگردي ـ جلد دوم (1379)
4- لطيفه‌هاي ورپريده (1381). اين كتاب، در حقيقت جلد سوم روزنامه سقفي همشاگردي است. اين كتاب، 12 فصل دارد. نويسنده نام اين فصل‌ها را «روزنامه سقفي همكلاسي» گذاشته كه ويژه سال سوم دبيرستان بود و بخش‌هاي آن با «نيمكت اول و ماه مرداد» شروع شده و به «نيمكت 12 و تيرماه» سال بعد، ختم شده است.
بسياري از مطالب اين كتاب، در حد شوخي است. اگر گاهي از حد شوخي مي‌گذرد، به «طنز گفتار» مي‌رسد. بنابراين، طنز موقعيت در متن‌هاي پاره پاره كتاب به چشم نمي‌خورد. گونه‌هاي مختلف طنزوارگي را در اين مجموعه مي‌توان نشان داد.

الف) شعر واره‌هاي فكاهي
در اين قطعه‌هاي كلاسيك كه به وزن‌هاي عروضي سروده شده، اشياي دم‌دستي و رفتارهاي آشنا، مورد استهزار‌ و ريشخند قرار مي‌گيرد. حتي گاهي سطحي بودن بعضي از شعر گونه‌‌ها را نشان مي‌دهد:

من مي‌گم، حالم گرفته
تو مي‌گي به‌به! به كوفته
من مي‌گم زندگي زيباست
تو مي‌گي عين مرباست
من مي‌گم م‍ُخت خرابه
تو مي‌گي خربزه آبه (24)

ب) كاريكماتور
نمونه اول:
آدم بي‌هنر مثل كبريت‌ِ بي‌خطر مي‌مان‍َد‌ و كبريت بي‌خطر هم مثل آدم‌ بي‌هنر. (25)

نمونه دوم:
خوش به حال سرخ‌پوست‌ها، نيازي ندارند كه با سيلي صورت خود را سرخ نگه دارند. (26)
البته در بسياري از اين‌بازي‌ با كلمات، نوعي تفكر وجود دارد.

ب‌) شوخي با زبان و شكل نوشتاري كلمات
از طريق جابه‌جايي حروف و استفاده از علايم رياضي و غيره. به عنوان نمونه، به جاي تركيب «ضرب‌المثل»، از عبارت «ضرب‌المچل» و يا «X المثل» استفاده مي‌كند.

ت) داستان‌هايي كه در آن‌ها ـ اكثراً ـ به جاي طنز موقعيت و رويداد
طنز در گفتار و نوشتار وجود دارد.

ث) تركيبي از كلام و تصوير
نويسند‌ه، گاهي متن كوتاهي مي‌آورد كه تصوير‌گر كتاب، براساس آن شكلي ترسيم مي‌‌كند تا مكمل نوشته باشد.
به اين تصوير نگاه كنيد!
به نظر شما اين همشاگردي چه كاره است؟
بله، درست حدس زديد. او يك تكاور اسست.
يك تكاور درست و حسابي. اگر بدانيد چه نمره‌هاي تكي مي‌آورد!
او خيال دارد در آينده هم تكاور شود... (27)
نويسنده‌ گاهي با جابه‌جا كردن بعضي از حروف‌هاي يك كلمه، سعي در طنز‌آفريني كلامي دارد؛ مثلاً به جاي «سرمقاله» مي‌نويسد «سرمقلاقه».
در تناسب با سن‌ِ مخاطب‌ِ نوجوان، او سعي مي‌كند بچه‌ها را قلقلك بدهد و هر طور شده بخنداند و به مقتضاي مطلب، گاهي به فكر وادارد. نوجوانان در كتاب‌ خواندن متن‌هاي جدي، به نوشته‌هاي شيطنت‌آميز شوخي نيز نياز دارند.

 همان لنگه كفش بنفش، داستان‌ِ يك داستان!
نوترين كتاب‌ داستاني‌ِ فرهاد حسن‌زاده، در حوزه كودك و نوجوان، كتاب‌ِ «همان لنگه كفش بنفش» نام دارد. حسن‌زاده با اين كار نشان داده كه هنوز سوژه‌هاي ننوشته فراواني در چنته دارد. فشرده‌ داستان از اين‌قرار است:
نويسنده‌اي، لنگه كفشي پيدا مي‌كند. آن را به خانه‌اش مي‌برد و مي‌خواهد داستان زندگي لنگه كفش را بنويسد. مي‌نويسد، ولي ـ گويا ـ پاياني تكراري و كليشه‌اي به سرغش مي‌آيد. نويسندة، تصميم‌ مي‌گيرد پاياني نو براي داستانش دست و پا كند. بنابراين، چهار نوع پايان بندي را آزمايش مي‌كند...»
اما نه! اصل ماجرا، چيز ديگري است:
«نويسنده‌اي پس از نوشتن پنجاه داستان كوتاه و بلند، خوش عاقبت و بدعاقبت، داستان ديگري نوشته، ولي در مورد مناسب بودن پايان داستان جديدش شك دارد. او براي چاره‌جويي، ناگريز است كه همه چيز را به خوانندگان بگويد. بنابراين، داستان‌ِ داستانش را تعريف مي‌كند...»
با اين توضيح كوتاه، مي‌بينيم كه قضيه كمي جدي و پيچيده مي‌شود. هسته اصلي اين متن داستاني، تنهايي يك لنگه كفش و تلاش او براي يافتن و رسيدن به ج‍ُفت خود است. در نظر آوريم كه اين سوژه، چقدر در داستان‌ها به شكل‌‌ها گوناگون تكرار شده است. تنها رويكرد و نگاهي نو مي‌تواند يك بار ديگر آن را احيا و براي خوانندگان، جديد و جذاب كند.
راستي، چه كسي گفته كه پايان داستان‌هايي كه تاكنون نوشته شده و خوانده‌ايم، همين است و مناسب‌ترين شكل پايان‌بندي را هم دارند؟
اصلاً چه كسي گفته كه سوژه‌هاي داستاني، محدودند؟
اين ادعاي كيست كه هرچه سوژه بوده، گذشتگان نوشته‌اند؟
كاش مي‌شد كه تك‌تك خوانندگان‌ِ داستان‌ها پرسيد كه آيا اين پايان‌بندي را مي‌پسندي؟
كاش فرصتي فراهم مي‌شد تا همه خوانندگان مي‌توانستند پايان داستان‌هايي را كه خوانده‌اند، به ميل و سليقة خود رقم بزنند! بدون شك از يك مايه و سوژه، داستان‌هاي فراواني نوشته مي‌شد.
فرهاد حسن‌زاده، سوژه‌‌اي آشنا را با مهندسي جديد، پرداخته و به پايان برده است. متن‌ِداستاني‌ِ «همان لنگه كفش بنفش»، داراي ساختاري به سامان و هندسه‌اي و منتظم و روايتي پ‍ُر كشش و لذت‌بخش است. همه اين ويژگي‌ها كه درباره اين متن داستاني نام برده شده، قابل اندازه‌گيري و اثبات است. در اين نوشتار، سعي شده به اين ويژگي‌ها رسيدگي و درستي آن‌ها سنجيده شود.

ــ بهانه داستان‌گويي
متن داستان‌ِ «همان لنگه كفش بنفش»، داراي چند بخش است كه در كنار هم، «جورجين‌» داستان را شكل مي‌دهد، اين پاره‌ متن‌ها، هر كدام در جاي خود، يكي از دنده‌هاي اين چرخ را به حركت در مي‌آورند.
در شكل سنتي، بسياري از داستان‌ها و متن‌ها داستاني، سه قسمت بيشتر ندارند. اين قسمت‌هاي سه‌گانه عبارتند از:
1- مقدمه (پيش گفتار)
2- تنه
3- پايان (نتيجه‌گيري)

ولي در متن‌ِ لنگه كفش بنفش»، نويسنده با هوشمندي، در اين شكل‌بندي سنتي تغييراتي داده است. به اين ترتيب كه افتتاحيه و مقدمه داستان، دو بخش دارد.
بخش بخست، جستارگشايي است كه ورديه داستان به شمار مي‌رود:
سلام! من يك نويسنده هستم. نويسنده‌اي كه تا به حال، پنجاه داستان نوشته‌ است. داستان‌هاي كوتاه، داستان‌هاي بلند، داستان‌هايي كه پايان خوب و شاد دارند و داستان‌هايي كه پايان‌شان غمگين است. اما اين‌بار كه آمدم داستانم را جع‌وجور كنم، نتوانستم درباره آخر آن تصميم بگيرم. بگذاريد داستان‌ِ اين داستان را برايتان تعريف كنم. (28)
با اين بهانه، داستان‌نويس اجازه مي‌يابد روايت داستانش را آغاز كند. اين بخش از مقدمه كه وظيفه جستارگشايي را به عهده دارد، نويسنده را به بخش دوم مقدمه مي‌رساند:
«يكي از روزهاي پاييز كه هوا نه خيلي سرد بود و نه خيلي گرم، در ايستگاه اتوبوس ايستاده بودم و منتظر آمدن اتوبوس بودم كه ديدم پاي ديوار كنار يك ناودان، لنگه كفشي افتاده است. هيچ كس به او توجه نمي‌كرد. احساس كردم خيلي تنهاست و به كمك احتياج دارد. رفتم و آن را از روي زمين برداشتم. يك لنگه كفش بنفش بود كفشي براي بچه‌هاي دوازده ـ سيزده ‌ساله. نه خيلي كهنه بود و نه خيلي نو. گفتيم: تو چرا اين‌جا افتادي؟»
يك مرتبه زد زير گريه. گفتم: «چرا گريه‌ مي‌كني؟»
گريه‌اش شديد‌تر شد و به جاي جواب فقط اشك ريخت.
گفتم: «گريه نكن! حرف بزن!»
ناگهان صداي خنده شنيدم. با تعجب ديدم كه عده آدم بي‌كار دورم جمع شده‌اند و ك‍ّرك‍ّر به من مي‌خندند. همان وقت، اتوبوس از راه رسيد. كفش را برداشتم و پريدم توي اتوبوس. روي صندلي نشستم و گفتم: «حالا حرف بزن!» تا به خانه برسم. لنگه كفش بنفش. ماجراي گم شدنش را برايم تعريف كرد.
او را تميز كردم و روي ميز گذاشتم. به من لبخند زد. من گفتم: «دلت مي‌خواهد داستان تو را بنويسم؟»
با خوشحالي گفت: «مگر مي‌تواني؟»
گفتم: «اميدوارم»
گفت: «خيلي خوب است...» (29)
شروع داستان، ساختاري تكنيكي و نوآورانه دارد. هر شروعي، يك پايان دارد. داستان‌نويس، بنا به خاست‌ِ لنگه كفش و با توجه به سرگذشت او داستان زندگي و گم شدن ج‍ُفت او را به ياري ذهن خلاق و تخيل داستان‌اش بازآفريني مي‌كند.

ــ پايان‌بندي
داستان‌نويس مورد بحث ما، مانند بيشتر و همه داستان‌نويسان، مي‌داند كه داستان، با يك عدم تعادل آغاز مي‌شود و پس از كنش‌ها و كشمكش‌ها، به تعادل ديگر مي‌رسد. در اين متن، خط سير پيرنگ، به اين شكل قابل تصور است:

تعادل به‌هم خوردن رويدادها تعادل‌ِ
نخستين تعادل جديد

ولي داستان ما (داستان اصلي با بيان‌ِ «عدم تعادل»، روايت مي‌شود:

عدم رويدادها تعادل جديد
تعادل (پاياني)

يكي بود، يكي نبود.    نويسنده،‌لنگه كفش
غيراز خدا هيچكس    را در ايستگاه اتوبوس
نبود. از يك جفت    پيدا مي‌كند و به خانه
كفش بنفش خوشگل،    مي‌ب‍َر‌‌َد...
لنگه‌اي بود و لنگه‌اي   
نبود…

اين پايان‌بندي، با فرمول داستان‌، همخواني لازم را ندارد. در اين تلاش، تعادل جديدي ايجاد نشد ه است. تعادل جديد بايد در پاسخ به عدم تعادل اوليه باشد. داستان از آن‌جا نطفه بست كه لنگه كفش، جفت خود را گم كرد و بقيه ماجرا براي پيدا كردن جفت شكل گرفت. پس بايد قاعدتاً جست‌وجوي نويسنده و لنگه كفش، به پيدا شدن لنگه ديگر منجر شود. بنابراين، نه نويسنده راضي است و نه كاراكتر اصلي داستان.
نويسنده، بنا به درخواست لنگه كفش و البته براي پاسخ دادن به نياز دروني خودش، دست به ساخت ديگري مي‌زند و ماجرا را به راهي ديگر مي‌برد. او موشي را وارد ماجرا مي‌كند. موش. لنگه كفش را پيدا مي‌كند، آن را به دندان مي‌گيرد تا به خرابه‌اي كه در آن زندگي مي‌كند، ببرد. با هراز دشواري و خطر، لنگه كفش را به محل دلخواهش مي‌برد و از آن به عنوان تخت‌خواب استفاده مي‌كند. هم‌صحبتي موش و لنگه كفش، راز تنهايي دو طرف را برملا مي‌سازد. موش هم از بي‌جفتي و جست‌وجوي چندين ساله براي يافتن جفت دلخواهش، شب‌هاي زيادي (هزار شب) با لنگه‌ كفش حرف مي‌زند.
نويسنده در مهندسي اين نوع پايان‌بندي، از پيرنگ آشنا و قص‍ّوي «هزار و يك شب» بهره‌برداري مي‌كند:
لنگه كفش بنفش، هزار شب براي موش تخت‌خواب بود و موش خاكستري هزار شب براي لنگه كفش بنفش، ماجراي به دنبال جفت‌ گشتن خود را تعريف كرد. پس از هزار شب، لنگه كفش بنفش هر كاري كرد نتوانست از پيش موش خاكسري برود. او فراموش كرده بود كه روزي روزگاري قرار بود دنبال جفتش بگردد...» (30)
داستان‌نويس، با نوشتن اين پايان‌بندي، از لنگه كفش پرسيد و لنگه كفش، ناخرسندي خود را بيان كرد:
گفتم: «چطور بود؟»
گفت: «تو مطمئني يك نويسندة خوب هستي؟»
خيلي جا خوردم. گفتم: «مگر بد بود؟»
گفت: «خوب بود، ولي من كه به جفتم نرسيدم.»



گفت: «يك پايان ديگر بنويس. يك جور ديگر تمامش كن!» (31)

و به ترتيب، داستان‌نويس، بهانه و مجوز نوشتن پايان‌بندي ديگري را نيز به دست مي‌آورد. در پايان‌بندي نوع سوم، داستان ديگري شكل مي‌گيرد كه نسبت به پايان‌بندي نوع دوم، پيشرفته‌تر و واقع‌نماتر است. اگر در داستان‌ موش و لنگه كفش، نيروي تخيل نويسنده به سوي ساختي قص‍ّوي گرايش دارد، در پايان‌بندي نوع سوم، رئاليسمي نرم و لطيف، «ذهنيتي» تخيلي

نفد و بررسي دورة نخست فعاليت ادبي فرهاد حسن‌زاده 78-67
محسن هجري : مجموعه‌ آثار يك نويسنده را مي‌توان هم‌چون اجزايي پراكنده درنظر گرفت كه هر يك در زمان و مكان خاصي آفريده شده‌اند و الزاماً به يكديگر ربط منطقي ندارند. زيرا نويسنده مجاز است چون پديده‌اي تحريك، هر لحظه‌ به ايدة جديدي دست يابد و جايگاه تازه‌اي اختيار كند؛ به گونه‌اي كه حتي در پاره‌اي موارد، وضعيت كلي او تناقض‌آميز به نظر آيد. بر اين اساس، شايد دشوار باشد كه موجوديتي يكپارچه از تحول تاريخي نويسنده تصوير كرد. نويسنده مجاز است كه بارها به نقطه صفر بازگردد و حركتي جديد را آغاز كند؛ به گونه‌اي كه ناظر به جاي مواجه شدن با يك خط ممتد، با پاره‌ خط‌هايي موازي روبه‌رو شود كه هر يك آغاز و پايان ويژه خود را دارند. از اين رو، شايد نتوان بر نويسنده خرده گرفت كه چرا زاويه‌ نگاه‌هاي متفاوت و بعضاً متناقض را اختيار كرده است؛ زيرا اتخاذ وضعيت تناقض‌آميز، اگرچه از منظري منطقي و عقلاني مطلوب تلقي نمي‌شود، در چارچوب خلق ادبي و هنري، مي‌تواند بستري براي شكل‌گيري انديشه خلاقه باشد

.
به عبارت ديگر «من‌ِ نويسنده» الزاماً چون يك «من‌ِ واحد» تكرار نمي‌شود. او تركيبي از «من‌هايي» است كه هر يك بروز و ظهور خاص خود را داراست. او مي‌تواند در كارنامة خود نگاه آرماني، نگاه عاميانه، موضع منتقدانه، زاويه عاشقانه و ظنز كودكانه را به هم بياميزد و هر از گاهي از يك زاويه ظهور كند. از چنين منظري، نقد هر يك از آثار چنين نويسنده‌اي، چيزي جز يك «پاره شناخت» از انديشه او به دست نخواهد داد و حتي با ضميمه كردن اين پاره شناخت‌ها به يكديگر، نمي‌توان متوقع بود كه به شناختي كامل از جايگاه فكري نويسنده دست يابيم. به ويژه آن‌كه او در چارچوب ويژه تاريخي و اجتماعي خود قرار دارد و همواره در نسبتي مستقيم با ملاحظات نظام اجتماعي و شرايط ويژة مخاطب است. اين دشواري در تحليل و نقد نويسنده‌اي كه به پيروي از مكتب و نظريه خاصي شهرت ندارد، دو چندان مي‌شود؛ به ويژه آن‌كه او خارج از فضاي كتاب‌هايش، كم‌تر در زمينه‌هاي اجتماعي موضع‌گيري كرده است.
از اين رو، تحليل و ارزيابي فرهاد حسن‌زاده، به سهولت نقد و بررسي انديشه كساني چون صمد بهرنگي، جلال آل‌احمد و حتي هوشنگ مرادي كرماني نيست. زيرا در پيش روي منتقد، نزديك به چهل اثر وجود دارد كه به چند گروه تقسيم مي‌شود. پرداختن نويسنده به شعر كودك، داستان‌هاي رئال، فانتزي و ظنز، تنوع عجيبي را به تصوير مي‌كشد كه به تبع آن، يافتن سرنخ انديشه نويسنده‌ دشوار مي‌شود. حسن‌زاده چون هدايت روشنفكر نيست، چون آل‌احمد و بهرنگي انقلابي نيست و چون رهگذر، مرزهاي آشكار ايدئولوژي خود را به نمايش نمي‌گذارد. هم‌چنين، چون مرادي كرماني، باز آفرين خاطرات دوران كودكي نيست و يا چون آموزگاراني كه به انگيزه تعليم و تربيت به ادبيات كودك رو آوردند، به خلق اثر نمي‌پردازد. با اين حال، بر آنيم كه با سبك و سياقي هرمنوتيك، آثار حسن‌زاده را در افق تاريخي‌اش ارزيابي كنيم تا شايد از اين مسير، نظام معنايي او كشف مي‌شود. با اين حال، بايد ياد‌آور شد كه در اين تحليل، بيش‌ از آن‌كه به ارزيابي نشانه شناسيك آثار نويسنده بپردازيم، در جست‌وجوي معيارهاي ايدئولوژيك او هستيم. اين معيارها همان بايدها و نبايد‌ها و نظام ارزش‌گذاري نويسنده است كه در يك پروسة تاريخي، در پس‌زمينة آثار او حضور پيدا كرده و نويسنده، به گونه‌اي آشكار و پنهان، آن را با مخاطب خود در ميان گذاشته‌ است.
نبايد چنين تصور كرد كه نويسنده مي‌تواند به‌ طور مطلق، از اختيار كردن يك ايدئولوژي پرهيز كند و با رهايي از پيش‌فرض‌هاي خود، به خلق اثر بپردازد. زيرا همان زمان كه او اراده مي‌كند تا ايده‌هاي خويش را با مخاطب در ميان بگذارد، به نوعي بر ترجيحات و انتخاب‌هاي ذهني خود تأكيد كرده است. با اين حال، وقتي از مقوله ايدئولوژي سخن مي‌رانيم، منظور صرفاً جنس بنياد‌گرايانه و راديكال آن نيست. بلكه هر گونه نظام معنايي كه به ارزشگذاري دست يازد، برازندة اطلاق مفهوم ايد‌ئولوژي به آن خواهد بود. از اين رو، اگرچه جنس ايدئولوژيك نويسندگاني چون حسن‌زاده، قابل قياس با رويكرد ايدئولوژيك ماركسيست‌ها، بنياد‌گرايان مذهبي يا ناسوناليست‌هاي افراطي نيست، اين بدان معنا نخواهد بود كه او فاقد نظام ارزش‌گذاري و ترجيحي است؛ به ويژه آن‌كه حسن‌زاده، در چارچوب سبك رئاليستي، آثار قابل توجهي خلق كرده كه به خودي خود، ذهن او را در تعامل و چالش با واقعيت‌هاي عيني نشان مي‌دهد و اين‌كه او در صدد ارائه تفسير مطلوب خود از واقعيت است. به تعبير بارت، يك نويسنده رئاليست‌، خواه‌ناخواه به عرصة داوري ايد‌ئولوژيك پا مي‌گذارد و آثار او نه در خدمت شرح واقعيت، بلكه در راستاي دلالت شخصي او بر واقعيت است. به تعبير ديگر، او واقعيت را آن‌گونه كه مي‌بيند و از منظر خود (Point of View) براي مخاطب تصوير مي‌كند و واقعيت را از فيلتر ذهني خود عبور مي‌دهد. با اين حال، نبايد توقع داشت كه ايدئولوژي نويسنده‌اي چون حسن‌زاده، به شفافيت و وضوح يك مانيفست باشد؛ زيرا وجود دو عنصر خلاقيت و گرايش زيبايي‌شناختي، موجب مي‌شود كه ايد‌ئولوژي نويسنده ويژگي سيال به خود بگيرد و حتي در پاره‌اي موارد، وضعيتي تناقص‌آميز پيدا كند، بي‌آن‌كه اين تناقض، نويسنده را آزاد دهد.حتي مي‌توان چنين مشاهده‌ كرد كه او از وجود چنين تناقض‌هايي استقبال و آن را دال بر نگاه خلاقانه خود به قضايا فرض مي‌كند. وقتي نويسنده به مرحلة خلق ادبي مي‌رسد، با آن‌كه به گونه‌اي مستمر تحت تأثير نگاه‌هاي پيشين خود است، اما كم‌تر در انديشه آن است كه اين خلق جديد، تا چه اندازه با منظو‌مه فكري او هماهنگي دارد؛ مگر آن‌كه انديشه ادبي او تحت تأثير عواملي به غير از خلاقيت و گرايش زيبايي‌شناختي باشد. با اين حال، منتقد وظيفه دارد كه تمامي اين نقاط پراكنده را به هم متصل كند و حتي آن‌چه را بر خود نويسنده آشكار نيست، مكشوف سازد.
اگر نتوان سامان انديشه حسن‌زاده را چون هدايت، آل‌احمد و بهرنگي به وضوح تشخيص داد، چاره‌اي جز آن باقي نمي‌ماند كه در جهان زيست او، به دنبال نقاط تحولي باشيم كه تأثير‌گذار بر آثار او بوده‌اند. به تعبير ريكور، ادبيات ميانجي‌ِ واقعيت و ذهنيت است و امر واقع را با رمز‌گان‌هاي خود بازنمايي مي‌كند. از اين‌ رو، بايد ديد چه تحولي در واقعيت وجودي نويسنده رخ مي‌دهد كه به تبع آن، خلق ادبي شكل مي‌گيرد؟ از آن‌جا كه ”جهان زيست“نويسنده، مي‌تواند دچار تحول شود و او با شرايط گوناگوني دست به گريبان مي‌شود، از اين رو د ر كشف نظام معنايي نويسنده و تشخيص معيارهاي ايدئولوژيك او، نبايد به ارزيابي يك مقطع بسنده كرد و از نقاط تحول او غافل شد.

زنگ انشا، شروعي براي نوشتن
در تحليل نويسندگاني چون بهرنگي و حكيمي كه با نظام آموزشي ارتباط مستقيم داشته‌اند، مي‌توان با توجه به مواضع رسمي آن‌ها، اين‌گونه استنباط كرد كه كار هنري و ادبي‌شان، در تداوم و ظهور انگيزه تعليمي آن‌‌ها شكل گرفته است. هم‌چنين، در نقد و تحليل نويسندگاني چون علي‌اشرف درويشيان و رضا رهگذر، مي‌توان به انگيزه‌هاي سياسي و آرمان‌‌خواهانه آن‌ها چونان پشتوانه آثارشان پرداخت. اما براي فرهاد حسن‌زاده كه نه آموزگار بوده و نه سياسي و روشنفكر به معناي مصطلح آن، بايد به دنبال انگيزه‌هاي ديگري بود. او خطاب به مخاطبان نوجوانش مي‌گويد:
«من به سن شما كه بودم، مي‌نوشتم. شايد هم كوچك‌تر از شما؛ از دوره راهنمايي بود. معمولاً نوشته‌هاي ما از زنگ انشا شروع مي‌شود. خيلي از استعداد‌هاي نوشتن و شعر سرودن در رنگ انشا مشخص مي‌شود. من خودم را از آن‌جا كشف كردم. حدود سال 54 يا 55 بود. اولين چيزي كه نوشتم، يك نمايش‌نامه بود براي بچه‌‌ها كه اجرا شد. بعد هم چون در آبادان بوديم، درگير جنگ شديم و چند سالي در نوشتن من وقفه افتاد و نتوانستم به شكل حرفه‌اي بنويسم تا اين‌كه در سال 68، اولين كتابم را نشوتم، به اسم روباه و زنبور؛ يك داستان منظوم بود كه تصوير‌گري آن را هم خودم انجام دادم. خودم هم مي‌خواستم چايش كنم كه آن زمان پول نداشتم. اين اولين كار من بود كه در سال 70 چاپ شد و بعد كارهاي بعدي، به مرور نوشته شدند. (1)»
از اين‌رو، حسن‌زاده به عنوان نويسنده‌اي از نسل بعد از انقلاب، به جاي آن‌كه متأثر از راديكاليسم عدالت‌خواهانه و آزادي‌خواهانة دهة چهل و پنجاه، به ادبيات كودك روي بياورد، در درجه نخست، بيش از هر چيز متأثر از گرايش زيبايي‌شناسانه خويش است.
«روباه و زنبور» كه داستاني كودكانه است، به عنوان نخستين كتاب حسن‌زاده، ماجراي روباهي است كه از فرط گرسنگي، به خوردن زنبور‌ رو مي‌آورد و البته تاوانش را نيز مي‌پردازد. در اين كتاب، نويسنده شعر و داستان و تصويرگري را به هم مي‌آميزد تا نشان دهد كه از هر يك بهره‌اي برده است. كتاب بعدي او هم كه «دفتر مهران» نام دارد، داستان پسربچه‌اي است كه پدرش به او دفتر نقاشي و آبرنگ هديه مي‌دهد و او چهار فصل را در آن نقاشي مي‌كند. مضمون اين دو كتاب، به خوبي نشان مي‌‌دهد كه نويسنده، كار خود را با انگيزه‌اي هنري و زيبايي‌شناسانه آغاز مي‌كند؛ يعني همان حسي كه به تعبير خود او در زنگ انشا، به منضة ظهور مي‌رسد. البته، اين روند ادامه پيدا نمي‌كند و نويسنده در يك چرخش اساسي، به داستان‌هاي رئاليستي رو مي‌آورد.

چرا سبك رئاليستي؟ نسبت هنر و واقعيت
روي آوردن نويسند‌گان كودك و نوجوان به سبك رئاليسم و برگزيدن درون مايه‌هاي واقع‌گرايانه از تجربيات شخصي و اجتماعي، به عنوان اصلي‌ترين منبع تغذيه آثار، امري است كه به تكرار در چند دهة اخير ديده شده است. در بسياري موارد نيز مي‌توان با ترسيم جايگاه اجتماعي نويسنده، اقبال او به رئاليسم را توجيه كرد. قرار گرفتن در كوران حوادث سياسي و اجتماعي و نياز به بازنمايي واقعيت‌هاي اجتماعي به مخاطب، با انگيزة تأثير گذاشتن بر ذهنيت جامعه، از عوامل مهمي است كه برخي نويسندگان را به برگزيدن سبك رئاليسم وادار مي‌‌كند: اما براي توجيه گرايش حسن‌زاده به داستان‌هاي رئاليستي، آن هم با توجه به شروع متفاوت او كه در قالب فانتزي رخ مي‌دهد، تبيين و توجيه اين تغيير مسير دشوار مي‌نمايد و اين پرسش شكل مي‌گيرد كه چرا حسن‌زاده مخاطب كودك را رها مي‌كند و با روي آوردن به داستان‌هاي رئاليستي، مخاطب نوجوان را برمي‌گزيند آن هم با مضمون‌هاي راديكان‌ِ عدالت‌خواهانه؟ بدون شك، اگر اين تغيير مسير در مقطع انقلاب شكل مي‌گرفت، اثبات تأثير‌پذيري نويسنده از تحولات اجتماعي دشوار نمي‌نمود، اما در اواخر دهه شصت و آغاز دهه هفتاد كه حرارت راديكاليسم و انقلابي‌گري تا حدود زيادي فروكش كرده و جامعه با عبور از شرايط جنگ و انقلاب، به دوران تثبيت و عادي‌سازي شرايط اجتماعي وارد شده است، ريشه‌يابي اين تغيير مسير، با پيچيدگي‌هاي خاصي روبه‌رو مي‌شود.
حسن‌زاده در نخستين اثر رئال خود، با زباني انتقادي، به تصوير يك جامعه محروم مي‌پردازد. اگرچه به نظر مي‌رسد كه او در كتاب «مار و پله»، از خاطرات دوران كودكي خود بهره مي‌گيرد، گويا تنها به دنبال نقل خاطرات خود نيست، بلكه به دنبال كالبد‌شكافي ساختار اجتماعي است. در اين كتاب، حسن‌زاده تعابير گزنده انتقادي را جايگزين لحن كودكانه خود در دو كتاب نخستش مي‌سازد.
«همه‌اش تقصير پدرم است، او يك ديكتاتور است و هيچ كاري نمي‌شود كرد. اصلاً به حرف‌ها و خواسته‌هاي ما توجهي ندارد. تنها چيزي كه مي‌بيند و مي‌شناسد، پول است و پول.» (ص 15)
«چرا بايد هرچه پول دارم بدهم به او (باج‌گيرمحله) طبق كدام قانون من بايد زور بشنوم و از آدم‌هاي پايين‌تر از خودم كتك بخورم و به آن‌‌ها باج بدهم...؟ پدر كجاست كه به دادم برسد. مادر راست مي‌گفت، او يك ديكتاتور است، اصلاً به فكر زن و بچه‌اش نيست.» (ص 19)
سودجستن حسن‌زاده از نمادهاي رئاليسم اجتماعي، تنها در حد به كار بردن واژه‌هايي چون ديكتاتور متوقف نمي‌ماند و در بخش‌هايي لحن او كاربرد يك بيانيه سياسي را پيدا مي‌كند:
«جلومان دو دختر مو طلايي خارجي سوار بر دوچرخه‌هاي‌شان مي‌پيچند توي يك خيابان فرعي، ما را كه مي‌بينند، برمي‌گردند مي‌زنند زير خنده، خنده‌هاي‌شان ريز و موذيانه است، زجر‌آور و تحقير‌كننده؛ يكي از آن‌ها آدامسش را آن قدر باد مي‌كند كه همه صورتش پشت آن قايم مي‌شود. كفر كاظم در‌مي‌آيد و مي‌گويد: مي‌خواهي اين سوسك‌هاي انگليسي رو اذيت كنم، خيلي پررو شده‌اند. مي‌گويم: بي‌خيال، هر چيزي وقتي داره.»(ص 40 و 41)
داستان ما و پله كه فضاي آبادان قبل از انقلاب را تصوير مي‌كند، به وضوح حضور دو دختر‌بچه انگليسي را به عنوان نماد تحقير مردم ايران، به مخاطب باز مي‌نماياند. اما چگونه است كه يك نويسنده جوان شهرستاني كه نويسندگي را از موضعي هنري آغاز مي‌كند، بعد از تأليف دو كتاب كودكانه، چنين لحني برمي‌گزيند؟
در كتاب «مار و پله» داستان كوتاه لحظه‌هاي خاكستري، گويا چنين تغيير مسيري را توجيه مي‌كند. نوجواني كه در مسابقه نقاشي، برنده جايزه نقدي شده است، در مواجهه با فلاكت و بدبختي پيرمردي دستفروش، آن‌چنان منقلب مي‌شود كه با پول جايزه خود، تمامي شكلات‌هاي او را مي‌خرد و حسن‌زاده بر اين نكته تأكيد مي‌كند كه هنرمند به دليل روح حساسش، نمي‌تواند نسبت به شرايط اجتماعي بي‌تفاوت باشد. او سال‌ها بعد، در كتاب عشق و آينه، همين‌ مضمون را در داستان «روي خط افق» تكرار مي‌كند. نقاشي كه مشغول تصوير برداشتن از طبيعت زيباست، به طور ناخواسته با آهويي تيرخورده مواجه مي‌شود و خود را ناچار مي‌بيند كه خلاف طرح نخستين خود، جايي براي او در تابلوي خويش منظور كند. تغيير سبك نوشتاري حسن‌زاده و روي آوردن او به رئاليسم، گوياي آن است كه او در چارچوب آثار كودك، بسياري از دل‌مشغولي‌هاي خودش را نمي‌توانسته با مخاطب در ميان بگذارد و شايد بتوان اين‌گونه استنباط كرد كه در نظر حسن‌زاده، هنر علاوه بر اثر‌پذيري از حسن‌ زيبايي‌شناختي، از واقعيت موجود بهره مي‌گيرند؛ هر چند كه اين واقعيت خشن باشد و در تعارض با زيبايي!

تأثير تحولات اجتماعي بر بافت آثار
حسن‌زاده به عنوان نويسنده‌اي از نسل 57، در طول يك دهه بعد از انقلاب، با فراز و نشيب‌هاي بسياري مواجه مي‌شود كه تأثير آن بر بسياري از آثار او ديده مي‌شود. به ويژه پديده مهاجرت اجباري ناشي از جنگ، او را در معرض تجربه متفاوتي قرار مي‌دهد و نگاه زيبايي شناسانه او را با تلخي‌هاي واقعيت درهم مي‌آميزد. به تغبير خود او، از معدود نويسندگان كودك و نوجوان بوده كه مهاجرت ناشي از جنگ را تجربه كرده است. براي او كه زاده آبادان است، محاصره اين شهر پديده‌اي است كه نويسنده را به اجبار از نخستين بستر اجتماعي خود جدا مي‌كند؛ جايي كه خاطرات دوران كودكي و نوجواني خود را وامدار آن است. از اين رو، با آن‌كه او نويسندگي را با رويكردي زيبايي‌شناسانه از زنگ انشا آغاز مي‌كند، اما در ادامه تأثير‌پذيري او از تحولات اجتماعي، آن‌چنان تعيين‌كننده است كه اين روند، به گونه ديگري ادامه پيدا مي‌كند.
در كتاب «ماشو در مه». بازآفريني روايت انقلاب مورد توجه او قرار مي‌گيرد. با آن‌كه در يك ارزيابي شتاب‌زده، اين كتاب را مي‌توان كاري سفارشي از دفتر ادبيات انقلاب تلقي كرد، اما درون‌مايه اين داستان، همان انديشه‌اي است كه پيش از آن در كتاب «مار و پله» تصوير شده بود. ملتي كه فقر مادي و فرهنگي زمينه تحقير تاريخي‌اش را فراهم كرده است، به طور طبيعي در جست‌وجوي راهي برمي‌آيد كه او را از اين تحقير رهايي بخشد. نويسنده در اين كتاب، از زبان حجت كه زنداني سياسي در رژيم سلطنتي و در عين حال، برادر ماشو، شخصيت اصلي داستان است، مي‌نويسد:
«كشور ما خيلي ثروت دارد، از باغ و زمين كشاورزي گرفته تا معدن‌هاي طلا و مس و آهن و مهم‌تر از همه نفت، همه اين‌ها ثروته، ولي چيزي از آن‌ها به من و شما مي‌رسه؟...
حرف‌هايش مثل چكش به سرم مي‌خورد و مغزم را تكان مي‌داد. از خودم بدم آمده بود، حجت هميشه از همين حرف‌ها مي‌زد. حرف‌هايي كه آدم را نيش مي‌زند و از چرت در مي‌آورد.» (ص 138)
نويسنده در كتاب ماشو در مه، مردم محروم را به كودكاني تشبيه مي‌كند كه متأثر از فشارهاي طاقت‌فرساي زندگي، به عالم رويا فرو مي‌روند و در خيال خود به دنبال گنج مي‌گردند؛ غافل از آن‌كه گنج واقعي آن‌ها، يعني سرزمين مادري، توسط عده‌اي غارت مي‌شود.
«دوباره به حجت فكر كردم... حرف‌هايش قشنگ بود و قصه، خيال به دل مي‌نشست، اما من زياد حالي‌ام نبود. بعضي وقت‌ها خيلي سخت مي‌شد. فقط فهميده‌ بودم كه ما مظلوم هستيم و به ما ظلم مي‌شود و بعضي‌ها ظالم هستند و پول نفت ما را مي‌دزدند و ما بايد پدر آن‌ها را درآوريم.» (ص 22)
حسن‌زاده در اين اثر، حساسيت‌هاي سياسي و تاريخي خود را به روشني آشكار مي‌كند. با توجه به تاريخ تأليف اين اثر كه به ابتداي دهه هفتاد باز مي‌گردد، اين پرسش مطرح مي‌شود كه چگونه در فضاي بعد از جنگ كه يك نوع روزمرگي جايگزين آرمان‌گرايي ابتدايي مي‌شود، نويسنده ‌در صدد برمي‌آيد كه نگاهي آرماني را با مخاطب خود در ميان بگذارد؟ آيا او مي‌‌خواهد به مخاطب هشدار دهد كه مبادا با فرو‌رفتن در دنياي خيالي، از الزامات جهان واقعي باز بماند؟ و آيا اساساً او در چنين شرايطي به مخاطب مي‌انديشد و با اين‌كه با دغه‌غه‌هاي شخصي خود دست به گريبان است؛ دغدغه‌هايي كه واقعيت بر او تحميل كرده است؟ ميشل زرافا مي‌گويد: «هنر داستان‌نويسي و هنر نقاشي، علي‌رغم تفاوت‌هاي علني فراوان، يك وجه اشتراك دارند. هر دو با آن‌كه حاصل تلاش فشرده‌ براي تجريد واقعيت هستند، دلالت بر آن‌چه واقعي است نيز مي‌كنند... رمان‌نويس را بايد مطلقاً هنرمند به حساب آورد. اثر او بيان واقعيتي است كه ـ تكرار مي‌كنم ـ قبلاً در ذهن او داراي معني و شكل بوده است و او ر ا با تكنيك‌هايي بيان مي‌كند كه بعضي را از اسلاف خود و بعضي را از پديد‌ه‌هايي كه واقعاً مشاهده كرده است، به دست آورده است. (2)»
با ملاك قرار دادن نگرة زرافا، مي‌توان اين‌گونه استنباط كرد كه حسن‌زاده در رجوع به داشته‌هاي تاريخي خود، به عنوان درون‌مايه داستان، نمي‌تواند خود را بر كنار از تحولاتي ببيند كه در طول يك دهه، جامعه ايران را تحث تأثير قرار داده بود.
«انگشت مجسمه»، كتاب‌ ديگري از حسن‌زاده است كه چون «ماشو در مه»، مضمون آن حوادث انقلاب است و خانواده‌اي را در كشاكش عواطف خود و واقعيت‌هاي ناشي از انقلاب تصوير مي‌كند. دايي خانواده، سرهنگ سازمان امنيتي رژيم شاه است كه به دليل شرايط متزلزل رژيم، به خانه خواهرش پناه مي‌آورد و مخاطب در برابر اين پرسش قرار مي‌گيرد كه در چنين شرايطي، كدام راه را بايد برگزيد؟ عواطف يا آرمان‌ها؟ و نويسنده‌ با پايان‌بندي آرماني داستان كه مترادف دستگيري دايي ساواكي است، به اين پرسش پاسخ مي‌دهد و به نوعي از اين انديشه راديكال تبعيت مي‌كند كه مرز ميان دوست و دشمن مشخص است و نبايد مخدوش شود. با اين حال، نمي‌توان از نظر دور داشت كه قرار دادن مخاطب نوجوان، در برابر اين دوراهي دشوار، بيش از آن‌كه حاصل توجه داشتن به ويژگي‌هاي روحي و شخصيتي نوجوان باشد، به نوعي فرو رفتن در دغدغه‌هايي است كه نويسنده را به حال خود رها نمي‌كند. اين دغدغه‌هايي است كه نويسنده را به حال خود رها نمي‌كند. اين دغدغه‌ها با آن‌كه شكل و شمايل يك ايدئولوژي منسجم را ندارند، اما در حد و اندازه‌اي است كه در دوره‌اي مشخص، منبع تغذيه آثار نويسنده مي‌شوند.

بررسي مقوله مهاجرت در پاره‌اي آثار
به نظر مي‌رسد درگير شدن حسن‌زاده با پديده جنگ، حاصل تصادم اجباري او با اين واقعيت است. او در اثر تجاوز دشمن خارجي، ناچار از ترك زادگاه خود مي‌شود. بر اين اساس، طبيعي مي‌نمايد كه جنگ و مهاجرت، درون‌مايه بسياري از آثار او باشند. با اين حال، نگاه او به مهاجرت، از حدود و ثغور مشخصي تبعيت مي‌كند. او به صراحت، مهاجرتي را كه به دنبال يافتن «ناكجا آباد» شكل مي‌گيرد، مورد نقد قرار مي‌دهد. تعلق داشتن به سرزمين مادري، ذغدغه‌‌اي است كه در آثار مختلف نويسنده موج مي‌زند؛ به ويژه آن‌كه طي چند دهه در شهرهاي ساحلي جنوب ايران، مهاجرت به كشور‌هاي خليج رايج بوده و اصطلاح «رفتن به كويت»، بازتاب چنين پديده‌اي در زبان جامعه است. در اين نگاه كه خوشبختي در آن سوي آب‌ها جست‌وجو مي‌شود، كويت به عنوان يك آرمان شهر، مورد توجه قرار مي‌گيرد. نگاهي كه به شدت از طرف نويسنده‌ نقد مي‌شود. در داستان «گاه روشن، گاه تاريك» رفتن به كويت، دست‌مايه نويسنده مي‌شود؛ سفري كه مقصد آن سراب توصيف مي‌گردد.
«با لبخند مي‌گويد: همه كويت! چه كويتي؟ چه كشكي؟ همه‌اش الكي بود، صد دفعه بهش گفتم نرو... گفتم اين كارها آخر و عاقبت ندارد.»
(صص 93 و 94)
با آن‌كه نويسنده، خود نيز در اثر جنگ، به ناچار از سرزمين مادري خود مهاجرت مي‌كند. به نظر مي‌رسد كه مهاجرت از ايران و جست‌و‌جو ناكجا‌آباد گناهي نابخشودني است كه نويسنده آن را نمي‌پسندد. اين حس نوستالژيك تا آن‌جا پيش مي‌رود كه رنگ و بوي يك ايدئولوژي را به خود مي‌گيرد و تعيين‌كننده بايدها و نبايد‌هاي نويسنده مي‌شود. داستان گاه روشن، گاه تاريك، جست‌وجوي آرمان شهر رفاه و خوشبختي را معادل جست‌وجوي ناكجا آبادي مي‌داند كه همين مقدار سرمايه اندك ما را به تاراج مي‌دهد و ما در آرزوي رسيدن به كويت‌ِ آرزوها، ناچار از دست‌فروشي‌ِ هويت خويش خواهيم شد.

انسان با هويتي دوگانه
با آن‌كه در پارچه‌اي از داستان‌ها، حسن‌زاده آدم‌هاي خوب و بد را در دو جبهه تفكيك شده در برابر هم قرار مي‌دهد، اما نمي‌توان به طور مطلق آثار وي را براساس يك رويكرد دوقطبي (خوب ـ بد) تحليل كرد. حتي در داستان «مهمان مهتاب» كه حسن‌زاده، جنگ را از زاويه برادران دوقلوي آباداني، يعني كامل و فاضل تصوير مي‌كند، گويا تمثيل دوقلو‌ بودن، به نوعي آميخته بودن و امتزاج دو قطب متضاد را در شخصيت‌ انسان‌ نشان مي‌دهد. فاضل، برادري است كه در سرزمين مادري خود عشق مي‌ورزد و حاضر به ترك آبادان نيست و در مقابل، كامل، برادري است كه جنگ را بهانه‌اي براي خروج از آبادان قرار مي‌دهد. اين اختلاف نظر در جاي جاي «مهمان‌ مهتاب» موج مي‌زند. اما گويا اين اختلاف، در شخصيت‌ دوقلوي انساني رخ مي‌دهد، نه آن‌كه ماهيتي به واقع خارجي و عيني داشته باشد.
«از اين‌كه فاضل را زده، حق را به خودش مي‌داد. هميشه حق را به خودش مي‌‌داد! اما هيچ وقت اين طور با هم روبه‌رو نشده بودند. نمي‌دانست از او متنفر است يا دوستش دارد؟» (ص 22)
كامل به آرمان‌گرايي فاضل اعتقاد ندارد و زندگي را با مشخصه‌هاي ديگري مد‌نظر قرار مي‌دهد. او بعد از مهاجرت، به همسفرش مي‌گويد:
«هميشه خدا خدا مي‌كردم يه طوري بشه كه از آبادان بزنم بيرون، آخه اين هم شد جا، هواش كه عين جهنمه، امكانات هم كه نداره، تو خودت رفتي ديدي، شيراز بهشته، اصفهان معركه است، تهران قيامته، آدم‌هاي اون‌جا زندگي مي‌كنند يا ما؟»
اما زحل، همسفر كامل، پاسخ او را چنين مي‌ دهد:
«بستگي داره زندگي رو تو چي ببيني، فكر نكن حالا كه تق‍ّي به توق‍ّي خورده و از آبادان زدي بيرون، به همه آرزوهايت مي‌رسي، به قول معروف زندگي همه‌اش جنگه، تو از اين جنگ فرار كردي، شايد آخر اين جاده يه جنگ ديگر در انتظارت باشد.» (ص 24)
گويا از نگاه نويسنده، فاضل و كامل، دو شق متضاد از پيكره واحد انسان است كه در نزاعي دائمي به سر مي‌برند. فاضل، نماد مسئوليت‌پذيري اجتماعي و آرمان‌گرايي انسان و كامل، نماد منفعت‌طلبي شخصي است. حسن‌زاده درگيري اين دو وجه دروني انسان را در بستر جنگ، به عنوان دو قطب بيروني تصوير مي‌كند. با اين حال، از ديد او نخستين مشخصه مسئوليت‌پذيري اجتماعي و آرمان‌گرايي، احساس تعلق داشتن به سرزمين مادري است؛ حس كه در صورت فقدانش، تضميني براي استقلال و تماميت ارضي يك كشور و به تبع آن، امكاناتي براي تداوم يك زيست‌ انساني نخواهد بود.
«كامل كتاب تاريخ را باز كرد، كتاب كهنه بود. از درس‌ها عقب افتاده بود. بايد بيشتر مي‌‌خواند و خودش را مي‌رساند. اما هرچه مي‌خواند، چيزي نمي‌فهميد. به سؤال‌ها نگاه كرد. يادش رفته بود عهدنامه گلستان در چه سالي با روسيه منعقد شده، كتاب را ورق مي‌زد، يادش رفته بود كه در عهدنامه تركمنچاي چه قسمت‌هايي از خاك ايران به روس‌ها واگذار شده، كتاب چند نقشه داشت. ايران قديم، ايران جديد؛ ايران چقدر عوض شده بود! كتاب را بست.»(ص 235)
در پايان اين داستان، كامل به عنوان وجه منفعت‌طلب، به سوي نيمه گم شده خود، يعني مسئوليت‌پذيري باز مي‌گردد و بدين وسيله نويسنده قبض و بسط دائمي درون آدمي را به نمايش مي‌گذارد.

چگونگي ارتباط هنرمند با واقعيت اجتماعي
از پوسته خود خارج شدن و به جامعه پيوستن، ضرباهنگي است كه حسن‌زاده در پيوند هنر به عنوان اوج ظهور خلاقيت فردي و نيازهاي جامعه نيز مد نظر قرار مي‌دهد. كتاب «آهنگي براي چهارشنبه‌ها»، از همين ضرباهنگ تبعيت مي‌كند. پيوند سينما و جنگ، موضوعي است كه در اين كتاب دنبال مي‌شود. فرهان، كودكي از مناطق جنگي است كه بازيگر يك فيلم جنگي مي‌شود. اما در پايان، در اثر بمباران دشمن، چشم‌هايش نابينا مي‌شود و او هيچ‌ گاه بازي خودش را در آن فيلم نمي‌بيند. گويا پرسش پنهان حسن‌زاده در اين كتاب، از مخاطب چنين است كه در يك ارزيابي هنرمندانه از پديده تلخ جنگ، تا چه اندازه هنرمند واقعيت جنگ را آن چنان كه هست، درك مي‌كند؟ آيا با چنين پديده‌هايي مي‌توان از منظر يك سوژه برخورد كرد يا اين‌كه بايد در متن آن‌ها زيست و بخشي از آن واقعيت شد؟ با در نظر گرفتن چند اثر، از جمله آهنگي براي چهارشنبه‌ها نيز و عشق و آيينه، مي‌توان اين‌گونه استنباط كرد كه هنر از ديدگاه حسن‌زاده، دغدغه‌اي صرفاً شخصي و به منظور پاسخگويي به نيازهاي دروني هنرمند نيست، بلكه لازمة آن جهت‌گيري اجتماعي است. و اگر هنرمند چنين نباشد، هنر در چنبرة منفعت‌جويي شخصي گرفتار خواهد آمد.

اميركبير و گرايش تاريخي حسن‌زاده
شايد يكي از بزرگ‌ترين آفت‌هاي كار سفارشي، پنهان شدن انگيزه واقعي نويسنده، در پذيرش يك موضوع باشد. پرداختن حسن‌زاده به زندگي‌نامه اميركبير، از اين امر مستثني نيست. با اين حال، خود او مي‌گويد: «زماني كه از طرف دفتر انتشارات كمك آموزشي، پيشنهاد تأليف زندگي‌نامه چهره‌هاي درخشان تاريخ ايران مطرح شد، در ميان شخصيت‌هاي مختلفي كه براي اين پروژه در نظر گرفته شده بود، اميركبير را انتخاب كردم.»
با اين حال، اگر نخواهيم تنها به گفته او استناد كنيم، گرايش دروني نويسنده به تدوين زندگي‌نامه اميركبير، در كار بعدي او به نام «اميركبير فقط اسم يك خيابان نيست»، گوياي آن است كه از ديدگاه حسن‌زاده «اميركبير تنها موضوع يك كار سفارشي نيست» و مدعاي او در انتخاب آگاهانه شخصيت اميركبير، به خوبي اثبات مي‌شود.
اين كتاب مجموعه‌اي از نامه‌هايي است كه با قلم دختري به نام شهرزاد، خطاب به برادرش در خارج از كشور نوشته مي‌شود. او كه كشف كرده آن‌ها از نواده‌هاي دختر اميركبير هستند، در نامه‌هاي متعددي به برادرش، شرح حال اميركبير را به عنوان فردي دلسوز براي ايران مي‌نويسد و اين نامه‌ها آن‌چنان تأثيرگذار مي‌شوند كه برادرش به ايران باز مي‌گردد.
«هر چند كه سال‌ها از اين ماجرا گذشته، هر چند اين داستان مثل گداني عتيقه در ته صندوقخانه تاريخ مانده، هر چند آدم‌ها دل به آينده و حال سپرده‌اند و از گذشته گريزانند، هر چند كه پدر ما با اين‌كه يك نسل به آن بزرگوار نزديك بود، ولي هيچ‌ گاه از قصة پر غصه او چيزي نمي‌دانست كه براي ما بگويد، اما من... خوشحالم كه توانستم در يكي از روزهاي مهرماه پي به رازي بزرگ ببرم و تا آخرين روزهاي خرداد ماه اين گلدان عتيقه خاك گرفته را دستمالي بشكم و آن را توي تاقچه خانه بگذارم، تا هم من و تو به جدمان افتخار كنيم و همه بچه‌هاي اين مرز و بوم....» (صص 84 و 85)
و در بخش پاياني اين كتاب، نويسنده يك بار ديگر حس نوستالژيك خود را بروز مي‌دهد و از زبان شهرزاد مي‌گويد:
«بي‌نهايت خوشحالم كه برگشتي، تو ايراني هستي و خانه تو اين‌جاست... حداقلش اين است كه من و تو مي‌دانيم اميركبير فقط اسم يك خيابان نيست.» (ص 87)
اين كتاب، نگاه تاريخي حسن‌زاده را در راستاي بازيابي هويت تحقير شده يك ملت، بار ديگر به منصه ظهور مي‌رساند. با اين حال، او با نوشتن اين كتاب، دوره تأليف آثار سياسي خود را به پايان مي‌برد. درست است كه بعدها در آثاري چون بن‌بست حقيقت يا عشق و آينه، رگه‌هايي از اين رويكرد را مي‌توان يافت، اما متمركز شدن او بر مضمون‌هاي تخيلي و طنز، پرداخت صريح حسن‌زاده را به مضمون‌هاي سياسي، در محاق قرار مي‌دهد. با وجود اين، در ادامه نيز شاهد تداوم نگاه موشكافانه و منتقدانه او به مسائل اجتماعي هستيم.
اما همان طور كه او بعد از تأليف دو كتاب روباه و زنبور و دفتر مهران، به ناگاه مخاطب خود را از كودك به نوجوان تغيير مي‌دهد و به نگارش داستان‌هاي سياسي و تاريخي روي مي‌آورد، در اين مقطع نيز حسن‌زاده روند قبلي

كار خود را قطع مي‌كند و به تأليف آثار تخيلي و طنز روي مي‌آورد كه در آن‌ها كم‌تر مي‌توان از تلخي‌‌هاي يك حس نوستالژيك سراغ گرفت. به همين علت، نقد آثار حسن‌زاده و روند تحول او نمي‌تواند در همين‌جا پايان يافته تلقي شود. پرسش اساسي اين است كه چه عواملي موجب مي‌شود تا او فضاي جديدي براي خلق ادبي در نظر بگيرد؟ آيا خروج حسن‌زاد ه از فضاي رئال و نوستالژيك و ورود او به دنياي خيال و طنز، معلول تغيير حال مخاطبان، بعد از تحول خرداد 76 بوده است و يا اين‌كه او با فاصله گرفتن از حس پيشين خود كه به نوعي برخاسته از جنگ و مهاجرت بود،‌الزام‌هاي دنياي جديد خود را مي‌پذيرد؟ به هر حال، ارزيابي هرمنوتيك آثار حسن‌زاده، ايجاب مي‌كند كه روح حاكم بر آثار او را در رابطه مستقيم با جهان زيست نويسنده ارزيابي كنيم؛ هر چند دغدغه‌هاي اجتماعي وي، كماكان تا دورة اخير نيز به قوت خويش باقي مانده است و او هم چنان مخاطب خود را به يك الگوي زيست متعالي دعوت مي‌كند.

«پي‌نوشت:
1. كتاب ماه كودك و نوجوان، شماره 74.
2. داستان ـ‌ رمان و واقعيت اجتماعي،‌ ترجمه نسرين پرويني، ناشر كتاب‌فروشي فروغي، چاپ اول ـ 1368.

http://www.pazhuhesh-nameh.com/special/